Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74




НазваниеСборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74
страница6/13
Дата публикации30.05.2013
Размер2,54 Mb.
ТипСборник статей
pochit.ru > Право > Сборник статей
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

И^ ДЕЯ ДВИЖЕНИЯ В ФИЛОСОФСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКЕ

НОВАЛИСА

Романтизм формировался в полемике с нормативной эстетикой классицизма.

Фридрих Шлегель объявил о единственном законе искусства – «прихоти художника», В. Гюго предлагал «ударить по всем правилам молотом и наковальней», Гофман воспел музыканта-чудака Крейслера, для которого существовал лишь один авторитет – музыка, звучавшая в его сердце. Казалось бы, более антидидактического искусства, чем романтизм, и быть не может. И тем не менее романтизм, будучи крупной эстетической системой со своей теорией и своей философией, не может не учить, хотя формы воздействия на перципиентов у него, конечно, иные, чем в классицизме. Идеология романтизма достаточно хорошо изучена. Основные его концепты – Личность, Свобода, Идеал – предстают в бесконечно разнообразных формах авторского решения. И все же, на наш взгляд, некоторые аспекты теории романтизма до сих пор еще остаются в тени. Среди них – идея д в и ж е н и я. Она получила как философское обоснование, так и эстетическое решение в творчестве европейских романтиков, особенно немецких.

Обратимся с этой целью к публицистике Новалиса. Любопытно и даже парадоксально то, что тема ученичества, воспитания, обучения, доминирующая в культуре Просвещения, была продолжена именно Новалисом – ярким идеалистом, мистиком, лириком, самым нерациональным иррационалистом. Дидактизм Новалиса, конечно, особый – романтический дидактизм, что справедливо как для его художественных произведений, так и для его статей – «Ученики в Саисе» и «Христианство и Европа».

Статья «Ученики в Саисе» (1797-1798), над которой Новалис работал во время пребывания в Горной академии во Фрейберге, напоминает естественно-научный трактат, изложенный в стиле философской мистики. В абстрактно-символической фигуре Учителя выведен крупнейший ученый-геолог XVIII века, наставник Новалиса по горному делу А.Г. Вернер. Центральным является тезис – учиться у природы. Свой идеал Новалис помещает в прошлое – «Золотой век», когда существовала гармония человека и окружающего мира, она была потеряна в процессе развития человечества и может быть обретена, как считает автор, только через искусство и любовь. Как пишет Н.Я. Берковский (книга «Романтизм в Германии», 1973) в «Учениках в Саисе» дано новое, по сравнению с эпохой Просвещения, отношение к природе. «В повести очень решительно говорится о «проступках и прегрешениях культуры относительно природы, о разрушительных действиях культуры, лишающих природу ее самобытности и своеобразия – свободы» [1, 176].

В природе Новалис видит единство и нерасторжимость, здесь нет отдельных вещей и явлений – «только цельный поток творимой жизни».

Это роман о природе, о взаимоотношениях человека с нею, о способах ее познания, о том как природа живет в глубинах цивилизации и чем с нею обменивается. «Когда вокруг нас простирается дивная природа, воспринимаемая и не воспринимаемая нами, в этом веянье мы склонны слышать призыв ее, наше с ней сочувствие, только одному мерещится Родина, окутанная этими голубыми недоступными тенями, юношеская любовь, родители и родичи, старая дружба, белые отрадные годы, а другому представляются нездешние обетованные сокровища…» [5, 83]. В этой работе ставится вопрос о двух путях познания природы – научном эмпиризме, связанном с постоянным собиранием и накоплением фактов, и интуитивного, мистического вчувствования, связанного с познанием глубин человеческого духа. Человек задумывается о тайнах мироздания, и только после этого начинается его связь с окружающим миром. Автор выступает сразу в двух ролях: естествоиспытателя и поэта. Поэт рассказывает о возникновении мира посредством сказок, естествоиспытатель выдвигает гипотезы о возникновении вселенной. Если естествоиспытатель идет по пути выявления закономерностей в возникновении мира, то поэт интуитивно чувствует и выражает в словах всю красоту природы. По мнению Новалиса, интуитивный путь познания более перспективен: он позволяет воспринимать мир в его целостности через постижение красоты. «Кто хочет по-настоящему узнать ее (природы) душу, пусть ищет ее в обществе поэтов, там она откровенна и изливает свое дивное сердце…» [5, 87].

«Многообразны пути человеческие», – так начинается книга Новалиса. В самом начале автор определяет позиции во взглядах на мир Учителя и Ученика. Учитель – рационалист, он и представляет дидактическое начало, ученик – творческое, он ищет во всем смысл и сущность. Вот типичные рассуждения ученика об окружающем мире: «Мне по душе диковинные россыпи и начертанья в залах, только мнится мне, это всего лишь ризы, пологи, оклады, предвещающие образ чудотворный, божественный…» [5, 76]. Таким образом, в роли учителя здесь выступает сама природа.

С первых же страниц текста Новалис вводит читателя в довольно сложную диалектическую взаимосвязь человека и космоса. Новалис размышляет о «многообразии путей человечества» и приходит к выводу о том, что объяснением этих путей является «возвращение к известному». «Настоящий смысл человеческого пути заключается в самом факте его существования, поскольку жизнь человека это разгадка или разворот судьбы, предначертанной свыше какой-то нематериальной силой, духом.» [2, 96]. Ни одно явление не похоже на другое; любое из них загадка, а к разгадке ведет лишь подвиг добродетели, кто способен постигнуть этот путь и осмыслить каждый свой шаг в безупречной последовательности, тот навсегда покорит природу, – такова авторская точка зрения. Новалис помещает человека в центр природы и предлагает ему самому осмыслить свое положение. «Окруженный своими созданьями, он выходит в беспредельность, вечно приближаясь к ним и к самому себе, шаг за шагом все отчетливее постигая незыблемое, вездесущее, возвышенное достоинство вселенского строя, облекающее собою человеческое Я» [5, 93].

Все эти пути, по мнению Новалиса, открывают возможность возврата гармонической «золотой старины, когда природа благоприятствовала людям, утешала их, творила ради них чудеса…» [5, 86]. И только развитие человеческого интеллекта разрушило эту гармонию. Мы видим здесь явные черты утопического мышления, с той лишь разницей, что будущее обращено в прошлое.

Как правило монологичный, Новалис выбирает здесь форму диалога: в произведении развертывается дискуссия, в которой участвуют несколько голосов с различными мнениями. Один из них говорит о том, что разум и природа – несовместимые понятия, развитие разума уничтожает природу, и только смерть может стать истинным спасителем человека. Второй голос говорит о том, что природа должна покориться человеку, но для этого необходимы «терпение и вера». Третий собеседник считает, что источником свободы является сам человек. Еще один голос говорит о том, что природа – лишь сновидение и фантазия, а человек является ее тенью. Человеческое Я является связующим звеном между природой и человеком, и, чтобы познать природу, нужно глубже проникнуть в сущность души.

Таким образом, мысль автора не совсем однозначна и проста: он допускает возможность сочетания рациональных и иррациональных методов познания мира и указывает на необходимость этического начала («подвиг добродетели»).

Однако даже в этом наиболее публицистичном произведении, напоминающем научную статью, романтик Новалис верен себе: в центр повествования он помещает сказку – философскую притчу о Гиацинте и Розочке. Молодые люди жили по соседству и любили друг друга, но Гиацинт все время о чем-то печалился, сидел и помалкивал в то время, когда другие беззаботно веселились. Мимолетным было их счастье, на долю влюбленных выпадает испытание: в их родных местах появляется загадочный странник, «повидавший столько, что другие диву давались», после бесед с которым желание путешествовать у Гиацинта неумолимо возрастает, и он решает отправится на поиски Небесной Девы. Логика сказки сочетается у Новалиса с композицией фрагмента, столь любимого немецкими романтиками. В частности это сказывается на прописывании фона действия – в перечислении зверей, животных, ручейков, раковин, насекомых и т.д. Как отмечает Н.Я.Берковский, «в этих перечнях исчезают обычные связи от вещи к вещи… нужна особая энергия собирания, чтобы этот рассыпавшийся на отдельные серии и предметы мир, возник как целое» [1, 179]. Отметим здесь, что это «собирание» осуществляет сам автор (в отличие, скажем, от постмодернистского текста, где подобную процедуру предлагается сделать читателю).

По мнению некоторых исследователей, главные герои этой сказки Гиацинт и Роза являются «своеобразным инструментарием Новалиса в его теории познания мира и природы. Отношение между Гиацинтом и Розой – это познание мира через любовь. Такова философема сказки» [2, 101–102]. Под покрывалом Изиды Гиацинт видит лицо Розочки, начало и конец соединяются, торжествует любовь.

«Моральные силы, заложенные в истории Гиацинта, должны совершить долгий путь, прежде чем настанет их торжество, в пути их ждет противодействие социальных институтов, враждебного им образа жизни, враждебных идей…» [1, 178]. Однако этот драматизм, как и положено в сказке, снимается оптимизмом – «бывают удачи в молодости, бывают прозрения на склоне лет. Старость не грозит настоящему искателю, вечный порыв никогда не ограничивается человеческим веком; внешность изнашивается, но тем ярче, блистательнее и самовластнее внутреннее сияние « [5, 125-6].

Таким образом, мы видим, что истина обретается в движении. Порыв и стремление – это духовные энергии человека, которые имеют проекцию в будущее и не исчезают бесследно.

Сказка о Гиацинте и Розе в притчевой форме представляет основную мысль «Учеников в Саисе»: истину надо искать в самом близком, но для этого надо отправиться в далекое путешествие». Чтобы увидеть и оценить Розочку, Гиацинту необходимо было пройти длинный путь. Эта же идея заложена и в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Познание по Новалису – это любовное проникновение, слияние и гармония, возможная только после долгого и опасного пути, полного ошибок и блужданий.

Н. Берковский отмечает, что сказка о Гиацинте находится в середине повести, тогда как по логике она должна быть в конце, и такая перестановка сделана автором совершенно сознательно. «Моральные силы, заложенные в истории Гиацинта, должны совершить долгий путь, прежде чем настанет их торжество» [1, 178]. Препятствиями к цели предстают такие ложные концепции, как утилитаризм и рационализм (главные враги романтического миросозерцания). Таким образом, уже в самом центре повести заложено предвкушение развязки – произведение имеет сердцевину, которая, разрастаясь, как семя, как эмбрион, в борьбе с чуждыми влияниями, постепенно заполняет все духовное пространство. «Маленькая история Гиацинта пророчит, что будет найдено в большой истории учеников в Саисе, и там появится идей женственности, властвующей над миром до познания, которое есть любовь» [1, 178]. Повесть Новалиса, считает Н. Берковский, построена по принципу живого организма, который имеет тенденцию к росту и развитию (как и все живое). Этот тип построения остроумно назван критиком «биокомпозицией». Творческий процесс у Новалиса уподоблен акту физического рождения: «творить поэзию – это рождать». Причем от читателя также требуются творческие усилия – своеобразная энергия собирания, так как из отдельных отрывков, осколков, перечислений (фрагментов) надо сложить единое целое. Таким образом, и читатель вместе с героями должен проделывать сложный путь поиска и размышления, учиться вместе с ними. Такая «биокомпозиция» характерна и для романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

В первой главе рассматриваемого текста, названной «Ученик», предстает некто, находящийся в любимом романтиками состоянии – состоянии томления (здесь обратим внимание на такую особенность поэтики Новалиса, как деперсонализация персонажа: наделение его обобщенными универсальными чертами или отрыв высказывания, а также чувства или ощущения, от его непосредственного носителя, что стало впоследствии характерным для модернистской и постмодернистской прозы ХХ века). Этот некто воплощает первую ступень познания – готовность к восприятию и обучению, согласие и желание быть ведомым. «Томление» и «Чаяние» – ключевые слова в «Учениках в Саисе», да, пожалуй, и во всем творчестве Новалиса. Чувства героев текучи и зыбки, они как бы пропитаны «всеобщим растворителем». Ученик уже с детства всматривался в небо, которое названо «морем небесным» (в этой метафоре явственно звучит любимая мысль Новалиса о взаимосвязи высоты и глубины), он искал камни, цветы, насекомых, а, повзрослев, отправился странствовать в чужие края. Он искал взаимосвязь – и обнаруживал ее во всем, и тогда он понял, что «ничто не существует порознь». Его учитель лишь помогал ему понимать самого себя. «Опыт учителя мне до сих пор неведом. Все меня влечет в меня же самого». Нужно сказать, что в своей педагогике Новалис близок идеям Жан-Жака Руссо, правда, акценты несколько разные: у Руссо подчеркивается важность природы и свободы в становлении личности, а у Новалиса важность развития, т.е. п у т и.

Цель своего познания ученик определяет как «путь в святилище, где сном глубоким объята дева, ею дух мой бредит» [5, 76]. Учиться, по Новалису, значит – идти к неведомому своим нехоженым путем; учиться – это жажда «поднять полог», когда знаешь, что нам, смертным, его не поднять (т. е. не обрести бессмертия), но кто к этому не стремится, «не достоин называться учеником в Саисе». Таким образом, идея пути звучит уже в первой главе повести, и все дальнейшее также происходит в пути – т.е. метафора пути развертывается вширь (правда, при этом не совсем ясно, кто идет и куда идет).

Вторая глава носит название «Природа», и здесь центр интереса перемещается от субъекта к объекту. Биологическая среда представлена здесь в романтическом понимании – как «Хаос, ждущий прикосновения Эроса». Функцию познания, по Новалису, в полной мере способно осуществить только искусство, и особенно поэзия.

Нужно отметить, что Новалис отнюдь не абсолютизирует движение как таковое, так он отмечает, что природа находится в постоянном движении, но оно не всегда является животворящим: везде видишь «зловещие жернова уничтожения, всеобъемлющий круговорот, гигантский безысходный смерч, ненасытное всепоглощающее неистовство, губительное исчадие бездны» [5, 89]. Только искусство может укротить стихийные силы, влекущие к смерти, облагородить их. «Пускай же разрушительное буйство природы нас обнадеживает, а не удручает, она сама взыщет нашей власти…» [5, 91]. Природа проясняет себя в человеке, в его душе (почти по Гегелю). «Я» превыше зияющей пустоты. «Являть согласие, приобщать к нему – вот внутреннее призвание человека. Окруженный своими созданьями, он выходит в беспредельность, вечно приближаясь к ним и к самому себе, шаг за щагом все отчетливее постигая незыблемое, вездесущее, возвышенное достоинство вселенского строя…»[5, 93].

Таким образом, человек поставлен Новалисом в центр космоса как объединяющее и творящее начало. Выход в беспредельность означает приближение к самому себе – этот парадокс, неоднократно появляющийся на страницах произведений Новалиса, подчеркивает власть духовного начала в мире и человеке, именно им осуществляется синтез и блокируются процессы энтропии.

Очень важным, с нашей точки зрения, является замечание о том, что условием познания тайны природы становится совершение «подвигов добродетели» – к Истине ведут нравственный труд и усилия. «Мысль – всего лишь греза чувствования. Лишь предчувствия поэтов свидетельствуют о том, что сулит человеку природа», – говорит один из учеников. Таким образом, чувство ставится выше мысли, и именно оно играет важнейшую роль в познании. Отзывчивость на впечатления, свойственная поэтам, предстает в м е т а ф о р е в е т р а – воздушного потока, который проникает всюду и несет множество ароматов из разных стран и уголков земли. Мотив т е к у ч е с т и как свойства духа, способного проникать сквозь камни и преграды, дан также в образе м у з ы к и – она «воистину движет камнями и дубравами». А познать природу, по Новалису, значит – «внутренне пережить все ступени ее становления в их очередности» [5, 113]. Таким образом, д в и ж е н и е акцентируется и в объекте (природа в ее становлении), и в субъекте (чувства человека). Поэт предстает как Деятель, Творец, который воссоздает мир в своем духе, обследует все тайники мира, он – труженик, созидатель, исследователь.

Символом текучести (причем, традиционным символом) становится также в о д а – один из учеников (юноша с пламенными очами) буквально поет ей гимн. В о д а предстает как квинтэссенция текучести – «Это изначальная текучесть, она наблюдается при литье, и человеку нельзя не благоговеть перед нею. Как редки те, кому ведомы затаенные глубины текучего, а иные, поддаваясь чарам земли, вряд ли даже подозревают, в чем высшая жизнь и отрада» [5,119]. Мы радуемся лишь тогда, когда «чувствуем, как изначальные воды переменчиво текут и вздымаются в нас» [5,119]. Семантика метафоры в о д ы при этом дополняется новыми смыслами – это и познание, и внутренняя жизнь человека.

Итак, основными символами становятся именно символы движения – ветер, музыка и вода – архетипические образы мифологического и религиозного сознания. Оригинальность Новалиса проявилась здесь прежде всего во включении их всех в единую систему. Так реализуется философская мысль автора о неизменности законов жизни и в то же время об их подвижном характере.

Все важное и ценное как в нас, так и вне нас находится, по Новалису, в движении, в стремлении. Небо отражается в воде, и они дружно знаменуют свою близость – «ненасытный порыв жаждет беспредельной высоты, тем желанней для счастливой любви бесконечная глубина» [5, 121]. «Истина открывается тому, кто жаждет и любит ее, тому, кто к ней стремится». В этих поэтичных метафорах Новалиса заложен глубокий религиозный смысл: речь идет и неистребимой жажде Абсолюта в человеческой душе и ответе на этот призыв Высших Сил. Так встречаются Небо, Земля, Высота и Глубина. И это – именно в с т р е ч а, встреча в пути, на перекрестке дорог. Ученик у Новалиса – это искатель, с т р а н н и к, томящийся всем своим существом по истине и красоте. Роль Учителя заключается в том, чтобы направить ученика на верную дорогу, проявить его индивидуальность.

Мотив движения в историческом масштабе звучит в статье Новалиса «Христианство и Европа» (1799). Как отмечает Г. Шульц, «Новалиса интересуют не столько социальные, сколько этические проблемы. Он озабочен не тем, как восстановить средневековую империю, а тем, как заполнить вакуум, образовавшийся, по его мнению в душах людей после того, как был разрушен авторитет религии» [7, 199]. В данной работе исторический прогресс предстает как негативное движение: протестантизм принес Европе большие беды и страдания, он расколол христианство и уничтожил благословенное единство. «Реформация уничтожила христианство, с тех пор его не стало», – таков вывод Новалиса. Новалис выступает с резкой критикой Просвещения. В аспекте нашей проблемы необходимо обратить внимание на два типа динамики, которое Новалис находит в истории европейской мысли – религиозное восприятие он называет «бесконечной творческой музыкой вселенной» (снова появляется мифологема м у з ы к и), а идеологию материализма и просвещения – «однообразным стуком чудовищной мельницы, которая приводится в движение потоком случая…» [6, 172]. Мы снова видим, что отнюдь не всякое движение приветствуется Новалисом, а только высокое, наполненное духом и смыслом, т.е. именно п у т ь, а не хаотичное брожение. Новалис верит в религиозное возрождение Германии, но это, скорее, будет путь назад, к старым ценностям. Причем, Новалис мечтает не о повторении исторического христианства (да это и невозможно), а о возрождении религиозного духа, объединяющего когда-то Европу. Как отмечает Н. Берковский, у Новалиса «явления жизни рассматриваются под знаком оптимизма их развития, в гиперболе этого развития, перерабатывающей все дурное и бессмысленное, с чем эти явления сопряжены сегодня и что должно отпасть завтра» [1, 174]. Новалис верит в будущее Европы, в ее победу над анархией. В этой статье Новалиса поставлена важная проблема – о роли духовного начала в истории человечества и в государственном устройстве европейского общества. Вспомним, какова была историческая ситуация в Германии и других европейских странах в период написания «Христианства и Европы». Это было время после Великой Французской революции, якобинского террора, восхождения на политический Олимп Наполеона Бонапарта и начала наполеоновских походов. В Европе не было мира, в Европе не было единства, поэтому пафос статьи Новалиса вполне понятен, хотя это и романтический пафос. В конце сочинения Новалис призывает к терпению – «Терпение и только терпение!». Риторика и дидактика совсем не чужды стилю Новалиса.

Итак, мы видим, что в своей публицистике Новалис не боится выступать в роли учителя, ему есть, что сказать своим читателям, и одной из главных идей в его философии является идея соотношения человека и мира в их взаимном соприкосновении, в диалектике движения и неподвижности, в становлении души и в познании через путь.

БИБЛИОГРАФИЯ

  1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л, 1973.

  2. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л, 1991.

  3. История всемирной литературы в 9 томах. Т.6. М., Наука,1989.

  4. История немецкой литературы в 3 томах. Т.2. М, 1975.

  5. Новалис. Ученики в Саисе.//Новалис. Гимны к ночи. М., Энигма, 1996.

  6. Новалис. Христианство и Европа //Новалис. Гимны к ночи. М., Энигма, 1996.

  7. Шульц Г. Новалис, сам свидетельствующий о себе и своей жизни. Челябинск, 1998.


Часть

II

Дидактика

художественной прозы

XX века




С.Н.Чумаков

^ ЭЛЕМЕНТЫ БИБЛЕЙСКОЙ ДИДАКТИКИ

В СОВРЕМЕННЫХ ВЕРСИЯХ АНТИЧНОГО МИФА

(Г. БРОХ; К. РАНСМАЙР)

Дидактическое начало в литературе, понятое не только как прямая сентенция, требующая соответствующих жанровых структур, но как широкая авторская интенция (намерение, задача, цель), является, по-видимому, неотъемлемой частью художественного эффекта. Причины компрометации дидактики в XX веке видятся не столько в ней самой, сколько в искусственности, прямолинейности, не всегда высоком техническом уровне дидактических дискурсов.

Одной из сфер, предрасположенных к подчеркнуто интенциональному авторскому выражению, является область мифа. Дидактичный по своей природе как носитель человеческого опыта и элемент сакральных картин мира, древний миф способен в то же время смягчать «лобовое» назидание возможностью индивидуальных рецепций, различных версий и толкований, вследствие чего оказывается пластичным материалом для литературных воплощений. Обострившийся общий интерес современности к мифу повлек за собой и возросшее внимание к дидактическим функциям классических мифосистем, в частности – античной (греко-римской) и библейской.

Что касается античной мифологии, то в минувшем столетии идейно-тематический спектр ее использования существенно расширился. Входя в литературные произведения самым различным образом, греко-римский миф позволяет ставить и подчеркивать бытовые и психологические проблемы («Траур – участь Электры» Ю. О'Нила, «Изменение» М. Бютора, «Кентавр» Д. Апдайка), декларировать философские доктрины (французская мифодрама), углубляться в вопросы нравственности («Хомо Фабер» М. Фриша, «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, пьесы П. Хакса) и даже реагировать на текущие политические события («Троянской войны не будет» Ж. Жироду, «Медея» К. Вольф). Во всех этих произведениях четко просматривается авторская интенция, т.е. широко понимаемый дидактический момент.

Одной из особенностей современного литературного мифологизирования можно считать использование античного мифа с целями библейско-христианской дидактики. До XX столетия в культуре было в целом не принято смешивать идеологически противостоящий друг другу материал. Религиозный кризис, проявившийся в минувшем веке, заставил некоторых зарубежных писателей-христиан искать новые возможности для выражения своих воззрений. Оказалось, что античный миф в ряде случаев подходит для этих целей, подтверждая сходный вектор разновременных духовных исканий человечества.

В качестве примера рассмотрим два произведения романического жанра, появившихся на разных этапах XX века в Австрии (стране с преобладающим влиянием католицизма). Одно из них широко известно; другое еще не получило достаточного освещения в критике и литературоведении. Материалом для обоих произведений служит античная история и мифология, но авторская интенция в каждом случае претендует на выражение мировоззренческих концептов Новой эпохи.

Книга классика австрийской литературы Германа Броха «Смерть Вергилия» (1941; изд.1945) строится на идее закономерности и неизбежности эпохального перехода от язычества к христианству, что особенно актуально звучало в годы разгула фашизма с его неоязыческой подоплекой. Впрочем, автор предпочитал называть свой роман "полиисторическим", т.е. имеющим отношение ко всем временам.

В произведении гипотетически реконструируются последние дни величайшего эпика Древнего Рима, певца истоков западноевропейской цивилизации, а по католической версии – и пророка христианства, едва ли не «первого христианина до Христа». И хотя знаменитая «пророческая» эклога «Буколик» – факт раннего творчества римского поэта, Г. Брох переносит ее мотивы в предсмертные размышления своего героя, который, не закончив работу над «Энеидой», собирается уничтожить рукопись, и вовсе не потому, что она осталась незавершенной...

Разочарование античного автора в собственном творении имеет подчеркнуто мировоззренческий характер. Вергилий постепенно приходит к выводу о духовной исчерпанности языческой цивилизации и принципиальной недостаточности гео- и антропоцентристской концепции бытия, выраженной им самим в художественной обработке мифо-исторической легенды об Энее.

Модельные мифологические ситуации из «Энеиды», которыми насыщено произведение Г. Броха, существенно конкретизируют характер исканий римского поэта. Так, эпизод нисхождения Энея в загробный мир, «просвечивающий» сквозь большую часть повествовательной ткани, не только дублирует и укрепляет сюжетно-композиционный каркас романа, герой которого также готовится к переселению в мир иной, но и – посредством аналогий между художником и его твореньем – позволяет лучше понять, от чего Вергилий уходит и к чему он идет.

Эней пересекает границу между жизнью и смертью для того, чтобы встретить своего земного отца и познать смысл собственного земного существования. В поэме Вергилия развивается характерная для античности циклически-круговая концепция жизни и смерти, идея вечного возвращения: избранные души, проведя в Аиде «десять столетий», вновь возвращаются на «родину», очищенные эфирным огнем.

В романе Г. Броха понятия «Отца», «Эфира», «Родины» также являются ключевыми, но существенно меняют свою семантическую символику. Вергилий преодолевает замкнутый круг античной бытийной доктрины (от земли – к земле), стремится не к земному, а к небесному Отцу, сам, подобно Данте, воспаряет в эфирные выси и обретает там метафизическую родину, начиная свою новую жизнь в мировом Духе. Вертикальная схема духовного взлета аналогична схеме «Божественной Комедии»: «Пряма, предназначена росту, достает душа человека от темных, в гумусе бытия переплетенных корней до звезд, ... точно Янус принадлежащая сразу ... эфиру и подземному пламени» [1, 286].

Вергилий Г. Броха – антирационалист, вплотную подходящий к монотеизму. Сущность познания он видит в религиозном акте постижения воли Творца и слияния с этой волей. Разговаривая с императором Августом, он произносит фразу, которую мог бы произнести Иисус Христос в беседе с Понтием Пилатом: «На поверхности наши познания могут расширяться, а ядро познания может при этом усыхать...» [1, 472].

Христианские мотивы и символы пронизывают всю книгу Г. Броха, создавая атмосферу ожидания переворота в сознании и мировоззрении человечества. Античность в романе как бы застыла в своей статике, исчерпала свои познавательные возможности. В этом и заключается главная причина решения Вергилия уничтожить «Энеиду», ибо «...в ней нет правды, ... одна красота» [l, 407]; уничтожить «ради голоса, что вне моего...» [1, 355], ради любви, дарующей «предчувствие реальности, что ... выводит за пределы земного» [1, 405]. Назначение искусства, по итоговому мнению Вергилия, не в прославлении минувшего, а в открытии «божественного через самопознание, через познанье собственной души» [1, 328]. Это познание ведет римского поэта к еще неведомому богу, проявляющему себя в знамениях и предсказаниях.

Финал романа пронизывает символика «звезды с востока», предвещающей приход того, «кто будет владеть познанием» [1, 491]. Пророчества вкладываются в уста Вергилия: «Во имя любви к людям, во имя любви к человечеству принесет себя в жертву спаситель, сама смерть его станет деянием истины» [1, 494].

Трансформация сюжетной модели 6-й песни «Энеиды», разрыв антропо- и геоцентристских контуров этой модели и придание ей теоцентристского характера отразилось и на эволюции смысловых сопоставлений образов Вергилия и Энея.

Вначале эти сопоставления имеют прямой, аналогизирующий, взаимодополняющий смысл: автор «Энеиды» и герой поэмы соотносятся как «эго» и «альтер эго», обоих объединяет стремление к познанию и дух творчества, хотя последний реализуется в разных сферах. В душе Вергилия, как и в душе Энея, «...горячим восторгом проснулось ... чувство труда, властное чувство открывателя, великое чувство скитальца на путях творчества» [1, 290]. Но к концу романа в подобных сопоставлениях начинают преобладать элементы несходства, контраста: «Эней последовал за смертью в царство загробных теней и возвратился с пустыми руками, сам всего лишь пустой символ, не возвещающий ни спасения, ни истины...» [1, 453].

В своей стремительной духовной эволюции, ускоренной сознанием неумолимо приближающейся смерти, Вергилий принимает решение идти по пути итогового познания иным маршрутом, также предполагающим нисхождение и возврат, но возврат не к пройденному, а к неизведанному, возврат-восхождение (вновь подобно Данте, который в своем познании Ада не возвращается к его преддверию, но находит другой, прямой путь к возвышению в Боге).

В этом отношении важна символика «двух ворот», двух разных выходов из загробного мира, составляющая в романе часть общей мифологической модели:

Двое ворот открыты для снов: одни – роговые,

В них вылетают легко правдивые только виденья;

Белые створы других изукрашены костью слоновой,

Маны, однако, из них только лживые сны высылают.

[2, 264].

В библейской мифологии есть аналогичное представление о широких и узких вратах, ведущих в царствие небесное. Показательно, что Эней покидает загробный мир через ворота из слоновой кости (т.е. как «лживый сон»). Вергилий стремится к «правдивому виденью»: «... низойдем к истоку забвения и небытия ... через роговые врата..., разрешающие нам возврат, ...новое восхождение, в котором из последнего угасания судьбы нам возродится новая судьба» [l, 336].

Таким образом тяга к истинному познанию возвышает умирающего Вергилия над своей эпохой, проносит его сквозь вереницу времен и делает его нашим современником. Произведение Г. Броха предстает философской параболой, соотносимой с исканиями человека IX века, утверждающей христианские ценности в противовес идеям утраты и смерти Бога. В этом – ненавязчивый, но и совершенно определенный дидактизм романа.

Традицию интенционального использования античного материала по-своему продолжает младший соотечественник Г. Броха Кристоф Рансмайр. В его романе «Последний мир» (1988) можно усмотреть вариацию книги Броха: формально – то же время и место действия (Древнеримская Империя, век Августа, хронологическая грань языческой и христианской эпох); в центре внимания – судьба еще одного великого поэта Рима, Публия Овидия Назона; материал произведения – не только исторические реалии, но и множество греко-римских легенд («Овидиев репертуар»); есть в обоих произведениях и некоторые идейные сходства. Вместе с тем, Рансмайр – выразитель совершенно иных современных настроений, представитель иного литературного направления, иного типа дидактики.

В фабульном отношении роман связан с реальным фактом ссылки Овидия на окраину Империи, в заштатный черноморский городок Томы. По версии Рансмайра, поэт был выслан из Рима вовсе не из-за «Науки любви» и не по причине бытового придворного скандала, но из-за «Метаморфоз», которые по своему содержанию (идея вечного круговорота бытия) вошли в противоречие с официальной идеологией Императора, подрывая в глазах властей догму незыблемой устойчивости Государства. Перед отъездом Назон сжигает рукопись своего главного произведения (оставшиеся в Риме друзья и диссидентствующие сторонники поэта со временем восстанавливают текст). Через ряд лет некий Котта (также реальная фигура, адресат нескольких стихотворных посланий Овидия из ссылки) решает навестить опального кумира в Томах. Встрече, однако, состояться не суждено: создатель «Метаморфоз» словно растворяется в пространстве, хотя следы его пребывания в городке и окрестностях очевидны...

Связь романа Рансмайра с историческими фактами, достоверными или хотя бы теоретически возможными, этим практически ограничивается. Основное содержание книги – фантасмагорические картины жизни Том, причудливо оживающие мифы и гротескно-фантастические реминисценции из «римской действительности» (например, описание грандиозного официального празднества на «двухсоттысячном стадионе», которое весьма напоминает парад нацистов в Нюрнберге). Постмодернистская поэтика, к которой тяготеет австрийский писатель, позволяет ему смешивать различные временные пласты, строить произведение в ассоциативно-игровой манере, использовать технику цитатности и аллюзий. Тем не менее, сквозь усложненную орнаментику и продуманную многозначность повествования просматриваются вполне определенные авторские интенции.

Подобно Броху, хотя и в ином аспекте (прежде всего – в социально-бытовом) Рансмайр подчеркивает исчерпанность римской античности, приведшей метрополию к тоталитарному застою, а имперские окраины – к одичанию. Рациональный Рим как «царство необходимости и разума» [3, 219] дискредитировал себя, превратившись «в блеклое, безликое государство» [3, 73], утратив даже элементарную витальность. На первый взгляд, жизненную энергию продолжают сохранять варварские Томы, где «словно бы еще буйствовало и кипело жизнью то, что в метрополии ... уже кануло в прошлое» [3, 73]. Но в Томах речь идет о чисто биологической динамике, далекой от какой бы то ни было духовности. Заголовок романа – «Последний мир» – можно понимать и как последний этап античного мира, его переход к «Железному веку», возвещенному в римской словесности именно Овидием. И у австрийского писателя не случайно, конечно, Томы – «железный город», его окружают «железные рудники», в которых работают «железные люди», вековечный цвет города – «ржавчина», и т.п.

Ведущий художественный прием романа – реализация мифологической символики и метафорики на резко и нарочито сниженном, натуралистически-бытовом материале. Все жители Том уподоблены определенным персонажам овидиевых «Метаморфоз», носят имена этих персонажей, шаржированно соответствуют им по «роду занятий» и – так или иначе – повторяют их судьбу или отдельные эпизоды их мифической биографии. Но при всем формальном сходстве разительно меняется внутреннее содержание образов. На смену героике или трагическому катарсису в большинстве случаев приходят обыденность, мрачная ирония, болезненный надлом.

Среди действующих лиц мы встречаем «нимфоманку» Прозерпину, невесту могильщика Дита (Аида); местная сумасшедшая – Эхо, потерявшая разум вследствие несчастной любви, да к тому же больная псориазом; Ясон – мореход-торговец, расчетливый контрабандист и спекулянт; канатчик Ликаон – маньяк-оборотень, периодически одевающий волчью шкуру и до полного изнеможения носящийся на четвереньках по горам; «мясник» Терей повторяет те же преступления, что и в античном мифе, но с гораздо большей степенью садизма и натуралистичности; «бесноватый углежог Марсий» в расстроенных чувствах играет «на двух пустых водочных бутылках, как на свирели», и, смертельно пьяный, изрезавший тело осколками стекла, валяется в крови и собственных экскрементах...

Романтическая стихия поэмы Овидия, полной «древних необузданных страстей», обретает в реальности гротескно-карикатурные формы, свидетельствующие о неумолимой и катастрофической деградации мира, «золотой век» которого канул в невозвратное прошлое. Характерно, как во время карнавала жители Том «копируют» великолепие былых богов и героев: «Мяснику хотелось быть Фебом...; Генерал, что, как слабоумный, дергал за шнурки, был бессмертным богом войны, а красная бабища – окровавленной Медеей..., – перемазанное кровью чучело из лохмотьев и соломы... А этот, в черной дерюге, с цитрой под мышкой, – Орфей?..» [3, 72]. Происходит жалкая имитация прошлого, рождаются ублюдочные симулякры истории. «Шествие ... было всего-навсего жалким последышем» [3, 73].

Однако дидактический подтекст произведения Рансмайра вовсе не ограничивается идеей закономерного упадка отжившей свое античности. Древние полагали, что железный век продлится десять тысяч лет. По замыслу австрийского писателя, «последний мир» – это и наш, современный мир...

В связи с этим обращает на себя внимание концепция времени в романе, тесно связанная с повествовательной условностью. В Томах – «грань меж реальностью и сном, быть может, стерта навеки» [3, 170]. Герой (Котта) «полностью осознал, что находится не в железном и не в вечном городе, а в некоем промежуточном мире, где законы логики словно бы уже недействительны, но незаметно и никакого другого закона, который поддерживал бы его и смог бы оградить от сумасшествия» [3, 169]. В рамках вечности время может быть дискретным: «... Время замедлило свой ход, остановилось, вернулось в прошлое» [3, 182]; «времена стряхнули свои названия, переходили одно в другое, пронизывали друг друга» [3, 184]. Это ощущение сознательно подчеркивается многочисленными авторскими анахронизмами. В произведении как бы вскользь упоминаются журналы, газеты, книжные магазины, афиши, плакаты, листовки Сопротивления, снайперы, слезоточивый газ, микрофоны, телефон, гектографы, пистолеты, баррикады, электролампы, сейфы, бильярдные, искусственный лед... Среди персонажей встречается «эфиопский политэмигрант» Мемнон; могильщик Дит оказывается немцем, ветераном 2-й мировой войны (он участвовал во взятии Севастополя и Одессы и помнит горы трупов умерщвленных газом людей); лилипут Кипарис в «промежуточном мире» – киномеханик, демонстрирующий жителям Том сентиментальные поделки и боевики о Кеике и Альционе, Геркулесе, Орфее, гибели Трои...

Если Брох четко контрастировал исторические границы, то Рансмайр сознательно их ретуширует. Меняются названия эпох, но неизменными остаются биологические глубины человека, его страсти и пороки. Время для человека страшно и жестоко, если оно лишено Духа. «Торжество и нищета времен», – такую фразу произносит в романе Овидий незадолго до ссылки. А жительница Том Прокна, мстящая преступному муку убийством собственного ребенка, «изъяла сына из времени и вновь приняла его в свое сердце».

Книгу Рансмайра не назовешь оптимистической. Она, скорее, апокалиптична. Ее основная идея и ее интенционалъный стержень – предостережение человечеству, живущему и без богов, и без Бога, «в мире разума и жестокости» [3, 212].

«Там внизу – на берегу, в Томах! – конец мира виден куда яснее, чем в пригрезившихся или выдуманных кошмарах. Ведь в этих развалинах, на этих задымленных, обветшалых улицах и непаханых полях, в этих зловонных лачугах и на закоптелых лицах их обитателей, в каждом закоулке, в каждом ворчанье Томов уже слышно, видно, осязаемо будущее. К чему фантазии? В первой попавшейся навозной яме железного города уже отражается грядущее, каждая такая яма – окно в разоренный временем мир» [3, 144].

По авторской концепции, Апокалипсис не является делом какого-то определенного будущего; он происходит здесь и сейчас, перманентно и с «железным» постоянством, в Томах и далее везде. Да и по своим формам это не обязательно вселенская катастрофа (хотя не исключен и такой вариант), но скорее – тихое вырождение и медленное загнивание, своего рода «мягкий» или, если использовать модные сегодня политические эпитеты, «бархатный», «ползучий» апокалипсис.

Г.Брох видел позитивную сторону христианизации Европы. Его младший соотечественник обращает внимание на извечную и неистребимую греховность человека и латентную бездуховность всей европейской цивилизации. Как постмодернист, Рансмайр остро ощущает утрату и смерть Бога. Дидактика вполне заслуженного людьми катаклизма пронизывает все его произведение. Прошедший огонь и воду Дит, «живущий лишь ради мертвых», твердо верил, «что живым уже не поможешь, что от голода, злобы, страха или обыкновенной глупости каждый из них мог совершить любое варварство и стерпеть любое унижение; каждый был способен на все» [3, 203]. С губ Дита вновь и вновь слетала «эта банальность, ибо в ней было заключено все, что он пережил и что видел от мира: Человек человеку волк» [3, 204].

Насколько оправданно говорить именно о библейских влияниях на апокалиптические прозрения писателя? Прямых и жестких соответствий с «Откровением Иоанна Богослова» мы в книге не найдем. Да и о христианстве в целом Ранемайр упоминает лишь однажды и мельком (что понятно, если учесть формальное время действия романа). Буквально на несколько строк в произведении появляется образ некоего Лихаса – «миссионера константинопольских староверов» (?), приезжающего на Пасху в Томы «восхвалять силу и славу какого-то божества». Он призывает проклятья на головы язычников, пытается мешать им смотреть модные киносериалы (!) и призывает в Страстную пятницу «вспомнить страсти и муки распятого владыки всей земли» [3, 82-83]. Реакция – «хохот зрителей».

При выражении апокалиптических мотивов Рансмайр подчиняется избранному материалу, комбинируя пророчества отдельных персонажей из соответствующих античных легенд в обработке Овидия. В то же время эсхатологические провидения книги близки к библейским источникам. Так, представление о всемирном потопе является общим для язычников и христиан:

«... Котта просто ушам своим не поверил, когда Эхо крикнула, что сейчас поведает ему историю о надвигающейся гибели мира, откровенье грядущего…

... Гибель, кричала Эхо, конец по-волчьи лютого человечества – Назон как никто другой провидел грядущую катастрофу, и, может быть, именно это пророчество было подлинной причиной его изгнания из Рима – кому же охота не где-нибудь, а в самом великом и самом роскошном на свете городе вспоминать о крушенье всякого величия и роскоши, которое с такой страстью предрекал Назон?

... С необычайной, едва ли не фанатической силой в голосе Эхо возвестила о ливне, который будет продолжаться сто лет и дочиста отмоет землю...» [3,124,125].

Своеобразно трактуется Рансмайром легенда о Девкалионе и Пирре и о новом, «послепотопном» поколении «людей из камня»:

«Людей из камня предрекал ссыльный своему миру. Но этих-то людей, которые выползут из праха племени, погибшего от собственной волчьей ненасытности, скудоумия и жажды власти, поэт называл ... исчадием минеральной твердости, с базальтовым сердцем, серпентиновыми глазами, без чувств, без красноречия любви, но и без единой искры ненависти, сострадания и печали, столь же неподатливые, холодные и прочные, как скалы здешних берегов» [3,130].

Думается, здесь уместна аналогия с предсказанным в «Откровении» поколением людей, которое будет жить в период временной власти Сатаны ж поклоняться образу Зверя. Отголосок этого библейского мотива звучит в романе и непосредственно: Терей, зачинщик кровавой трагедии в собственной семье, появляется в городе и люди видят, «как по улицам идет зверь» [3, 213]. Характерно, что зверь не извне, как в Апокалипсисе, он – внутри, в самом человеке.

Рансмайр сближает свою книгу с библейской классикой, используя оппозицию Верха и Низа, Неба и Земли. Один из немногих светлых образов романа – глухонемая ткачиха Арахна: на своих многочисленных талантливых гобеленах, совершенно не востребованных в Томах, она изображает почти исключительно «полное жизни небо». На одном из гобеленов «антитезой райской отрешенности птичьих стай» (единственный раз в произведении упоминается рай, и он – лишь для птиц!) – является падение Икара – «низвергшегося существа» (человека). А в финале романа тысячи птиц покинули нити заплесневевших полотен и «ринулись в небо, в безоблачную синеву» [3, 218].

Создавая свою версию Апокалипсиса, писатель, таким образом, использует определенные реминисценции из заключительной части Нового Завета.

Праведниками, пророками у Рансмайра являются невинные страдальцы и люди творчества: несчастная Эхо, Арахна, ссыльный Овидий.

Римский поэт предстает в «Последнем мире» как открыватель «не только стародавних, но и грядущих судеб железного города» [3, 218], железного мира. Его лучшее произведение фантастическим образом воплощается в реальность, являя собой как бы зашифрованный код будущего, всех времен, обреченных на вечное повторение. С этого момента время не властно над Поэтом, постигшим скрытые смыслы бытия. В Томах, по мнению Рансмайра, создатель «Метаморфоз» обретает свой Патмос и свое бессмертие.

Рассмотренные произведения в интенции их авторов близки к распространенным типам христианской назидательности:

– к дидактике духовных прозрений в их позитивном, утверждающем пафосе (Г.Брох);

– к дидактике эсхатологических видений и пророчеств в их мобилизующе-предупреждающей роли («негативная», рассчитанная на эффект «от обратного» дидактика К.Рансмайра).

Показательно, что эти интенциональные мотивы воплощаются на материале греко-римской мифологии, вступающем в продуктивные отношения с христианскими концептами.

В целом, роль античного мифа в выражении библейско-христианской дидактики окказиональна, но и симптоматична. В условиях кризиса основополагающих нравственных ценностей даже идеологически разнородный историко-культурный материал может способствовать не размыванию, но единению духовных основ человечества.

Дидактика, понятая как талантливо воплощенная авторская интенция, играет при этом конструктивную художественную роль.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Похожие:

Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconZarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк...
С современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей) / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: zarlit, 2011
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconZarlit современный роман: русский и зарубежный краснодар 2010 удк...
С 568 Современный роман: русский и зарубежный (сборник статей) / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: zarlit, 2010
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconСборник статей
Дидактика художественного текста: Сборник статей / Под ред. А. В. Татаринова. Краснодар: Кубанский государственный университет, 2007....
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconУчебное пособие Краснодар 2010 удк 821 ббк 83. 3 (2)
Татаринова Л. Н. История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века: Учебное пособие. Краснодар: zarlit, 2010
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconСборник статей и фетв. М.: Издательский дом "Ансар"
Любовь и секс в Исламе: Сборник статей и фетв. – М.: Издательский дом "Ансар", 2004. – 304 стр
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconКодекс Российской Федерации в действии: Сборник научных статей I
Новый Уголовно-процессуальный кодекс Российской Федерации в действии: Сборник научных статей I под ред. А. П. Гуськовой. Оренбург:...
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconЛитература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82....
Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую...
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconСборник статей. М., 2001 –С. 72-110 Обновление антитеррористического законодательства
Н. Г. Киреев. Борьба с терроризмом в Турции //Исламизм и экстремизм на Ближнем востоке (сборник статей). М., 2001 –С. 72-110
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconСборник статей москва издательство «изобразительное искусство»
«Н. К. Рерих. Жизнь и творчество». Сборник статей М., «Изобразительное искусство», 1978, 372 с с ил
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар 2004 удк 82 А/Я : 37. 01 Ббк 84 : 74 iconСборник статей удк 27 + 94 содержание
Эти свидетельства можно назвать Знаками Божьими. Сопоставляя исторические факты и Знаки Божии, можно в некоторой степени, но не более...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
pochit.ru
Главная страница