Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый




НазваниеСергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый
страница1/30
Дата публикации03.06.2013
Размер4.74 Mb.
ТипДокументы
pochit.ru > Культура > Документы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30
Сергей Михайлович

Эйзенштейн

Мемуары

Том первый

Wie sag' ich's meinem Kinde?!

Москва
Редакция газеты “Труд”
Музей кино
1997



Содержание

5 Н. Клейман. Мемуары Эйзенштейна: система координат
17 О себе
18 Foreword

Wie sag' ich's meinem Kinde?!

31 Мальчик из Риги (“Мальчик-пай ”)
35 Souvenirs d'enfance
37 Отто Эч и артишоки
44 Миллионеры на моем пути
47 [Елка]
50 Незамеченная дата
58 Le bon Dieu
65 Новгород — Los Remedies
71 Цитадель
73 “The knot that binds” (Главка о divorce of pop and mom)
78 “Семейная хроника”
86 Игрушки
88 Имена
89 Музис
92 Мадам Гильбер
95 Воинжи
96 Вожега
98 Мертвые души
106 Двинск
108 [Ночь в Минске]
110 Нунэ
118 “Двенадцать Апостолов”
142 [Чудо в Большом театре]
144 Memoires posthumes

Epopee

145 Пролог
146 Сорбонна
157 Рю де Гренель
160 [Друзья в беде]
188 Ганс. Колетт
195 Кокто. “Простите Францию”
205 [День за днем]
206 [Изгнание дьявола]
210 Дама в черных перчатках
216 Учитель
221 Прощай
224 Сокровище
228 Ми Ту
230 Путь в Буэнос-Айрес
237 [Коллеги]
246 Чарли Чаплин
249 [Творения Дагерра]
257 Музеи ночью
268 Встреча с Маньяско
273 Встречи с книгами
284 Книжные лавки
307 Книги в дороге
317 На костях
323 [Встреча с Мексикой]
332 Wie sag' ich's meinem Kinde?!

359 Приложение. Графический цикл “Бредовые видения”

365 Комментарии



Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман
Подготовка текста В.П. Коршунова, Н.И. Клейман
Редактор В.В. Забродин Художник А.А. Семенов
Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства
Форзацы: С. М. Эйзенштейн в День мертвых. Мехико-сити, 2 ноября 1931. Фото Хименеса
Фронтиспис: Портрет С. М. Эйзенштейна работы Ласло Мохой-Надя. 1929
В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна
© Составление, предисловие, комментарии, оформление Редакция газеты “Труд”, Музеи кино, 1997 г.
© Оформление серии Редакция газеты “Труд”, Издательство “Буква”, Издательство “Руссико”



^ Мемуары Эйзенштейна:

система координат

Впервые на русском языке издается полный текст автобиогра-
фической книги Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 —
1948), крупнейшего кинорежиссера и теоретика искусства, вы-
дающегося педагога и блестящего рисовальщика, одного из са-
мых знаменитых деятелей культуры XX века.

Книга эта может поразить читателя неожиданностью ма-
териала, оригинальностью его изложения, да и самой направ-
ленностью воспоминаний. Она нетипична даже для такого ис-
ходно неканонического жанра, как мемуары, — жанра, кото-
рый колеблется от скрупулезной, подкрепляемой документа-
ми реконструкции жизненного пути до лирического, нередко
ретушированного автопортрета, от живописания эпохи и со-
временников до яростной полемики с ними post factum, от ис-
поведи до проповеди “на примере собственной судьбы”.

Книга Эйзенштейна, в той или иной степени соприкасаясь
с иными из этих тенденций, развивается в направлении не со-
всем характерном для мемуаров, но совершенно органичном
для их автора.

К мемуаристам в наибольшей мере применим совет
A-С.Пушкина: судить писателя по законам, им самим над со-
бою признанным. Чтобы не ошибиться в понимании этих зако-
нов, а следовательно — в восприятии текста, читатель должен
знать и внешние обстоятельства, при которых зарождался и
воплощался замысел мемуарной книги, и внутренние устрем-
ления автора, принявшегося за рассказ о себе самом.

Особенности мемуаров Эйзенштейна во многом определе-
ны временем и условиями их написания — наряду, разумеет-
ся, с исключительной оригинальностью его личности, типом
его дарования и выпавшим на его долю местом в истории куль-
туры.

Необычен прежде всего возраст мемуариста 48 лет: воз-

6

раст, в нормальных обстоятельствах не располагающий к под-
ведению итогов жизни.

И знаменательно место, где начиналась книга: так называ-
емая Кремлевка — правительственная больница, куда Эйзен-
штейн с тяжелейшим инфарктом миокарда попал 2 февраля
1946 года прямо из Дома кино, с бала в честь лауреатов Ста-
линской премии, среди которых был и он, отмеченный высшей
тогда наградой за первую серию фильма “Иван Грозный”. Ког-
да три месяца спустя, еще в больничной палате, Сергей Ми-
хайлович принялся за мемуары, он, вероятно, уже знал. что
завершенная незадолго до инфаркта вторая серия “Грозного ”
вызвала гнев Сталина и была им лично запрещена...

Бытующая среди кинематографистов легенда гласит, буд-
то копию второй серии повезли в Кремль в самый вечер бала
лауреатов и об этом Эйзенштейну стало известно, — потому-
де он с таким азартным озорством (замеченным многими) тан-
цевал с Верой Марецкой, потому-де и не выдержало его серд-
це... Даже если совпадение дат есть всего лишь более позднее
художественное уплотнение фактов и просмотр у Сталина со-
стоялся на несколько дней позже — Эйзенштейн не мог не до-
гадываться о вероятной реакции верховного заказчика филь-
ма. Преодолевая боль в сердце, он пошел к своей “эмке”, а не к
вызванной из Кремлевки машине “скорой помощи ” — возмож-
но подозревая, что эти “санитарные дроги” могут не довезти
его живым до больницы или доставят по совсем иному адресу.
Еще за две недели до инфаркта, на похоронах убитого “банди-
тами” Соломона Михоэлса, корифея Государственного Еврей-
ского театра, Сергей Михайлович шепнул на ухо своему другу
с детства, актеру Максиму Штрауху: “Следующий — я...”

Михаил Ромм в статье “Вторая вершина” (1957) вспоминал
об устрашавшем коллег “дерзком” поведении Эйзенштейна
накануне инфаркта:

“Вторая серия “Ивана Грозного” — это картина о траге-
дии тирании.

В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощуща-
ются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Вы-
разительно выпуклая, доведенная до чувственного предела ат-
мосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подо-
зрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смя-
тение первых зрителей картины — в смятение, смысл которого
они не решались выразить словами.

Когда картина была почти закончена, группа режиссеров
была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину
Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле...

Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное
чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали
работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой
веселостью. Он спросил нас:

—А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду?
Вы мне скажите прямо.

Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном
остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове —
намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников.
Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.

Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызы-
вающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действу-
ет сознательно, что он решился идти на пропалую.

Это было страшно”*.

Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом
страшном для него и для всей нашей культуры времени, отме-
чают тревпожившую их веселость режиссера и почти нестерпи-
мый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в
пугающий вызов.

Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайло-
вича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи раз-
говоров с ним об “Иване Грозном”, запомнил такой эпизод:

“Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель,
даже как-то рассмеялись по этому поводу.

— Вы чего? — спросил я его.

— Ничего, — ответил он. — А что?

— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со
смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя.
Он ответил:

— Из двух зол выбирают меньшее”**.

Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни само-
убийственной решимости “идти напропалую” в замысле и по-
становке “Грозного”. Того же рода решимость определила его
решение писать мемуары.
_______
* ^ Ромм Михаил. Беседы о кино. М., “Искусство”, 1964, с. 90 — 91.
** Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., “Искусство”, 1974,
с. 407.

8

Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной
фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к кото-
рым он к тому же не сводился) или в описании перипетий кон-
фликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссе-
ра). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением
не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по
обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откро-
венные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг
него.

Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи стро-
жайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться.
Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нару-
шал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:

“Довольно сложный способ обходного типа самоубийст-
ва я однажды проделал над собой.

Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен.
Хотя дело и очень похоже на фиаско.

Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после ин-
фаркта миокарда я перечитывал “Идиота ”.

Не из-за заглавия...

А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.

...Я решил это сделать не в порядке повешения, не закури-
ванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пис-
толетом и не ядом.

Я решил загнать себя насмерть работой ”.

За этим страшным признанием следует описание одного из
самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзен-
штейна — “образа неумолимого, автоматизированного, маши-
низированного хода” безликой и бездушной силы, которая
обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в
“Потемкине”, то “лавины железной “свиньи” тевтонских ры-
царей” в “Александре Невском”, то, в “Иване Грозном”, ко-
лонны “опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова
с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого]
траурным ходом к гибели”. Лаконичное, до конца понятное
лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет
хронологию самоубийственного “эксперимента”:

“Позже я сам в цепких лапах ожившего образа.

Запал моего намерения заложен осенью сорок третьего
года.

Начало сорок шестого года снимает плоды ”.

9

Итак, решение писать мемуары было продолжением более
раннего намерения — прямым следствием “запала”, заложен-
ного в разгар работы над “Иваном Грозным”...

Сергей Прокофьев, навестивший Эйзенштейна в Кремлев-
ке, услышал от него: “Жизнь кончена, остался лишь постскрип-
тум”. Вспоминавшая об этом Мирра Мендельсон-Прокофьева
утверждала: “Сергей Сергеевич, глубоко опечаленный бо-
лезнью друга и вполне понимавший, что значит для него не-
возможность заниматься любимым делом, тут же начал горя-
чо уговаривать Эйзенштейна писать воспоминания — с одной
стороны, “постскриптум” будет заполнен, с другой — Эйзен-
штейну в самом деле есть что вспомнить, и это будет интерес-
ная и нужная работа”*.

Не столь уж важно, сам ли режиссер признался своему со-
ратнику в намерении заняться мемуарами, а позже жену ком-
позитора подвела характерная аберрация памяти, или Про-
кофьев на самом деле подтолкнул Сергея Михайловича запол-
нить (или, по тайному намерению Эйзенштейна, сократить)
“постскриптум” именно автобиографической книгой.

Важно то, что 1 мая 1946 года, когда за окнами Кремлев-
ской больницы Москва полыхала кумачом, наводнялась колон-
нами демонстрантов, воспоминания унесли Эйзенштейна в ка-
завшееся ему “доисторическим” рижское детство, и под его
карандашом появился набросок первой мемуарной главки.
Книга “завязывалась” без какого-либо предварительного пла-
на, с почти случайных деталей, выхваченных памятью из про-
шлого. Впрочем, на протяжении всего года попытки наметить
некую последовательность мотивов ни к чему не приводили: в
процессе письма ассоциации “выплескивали” на бумагу неожи-
данные для самого автора темы, имена, сопоставления.

Эту особенность начатой книги он осознал сразу. Декла-
рировав 5 мая в “Предисловии” свое желание “профланиро-
вать по собственному прошлому” без всякой “нравственной
цели или поучительного прицела”, он уже через четыре дня за-
мечает: “Это столько же... чтение, сколько и писание! Начиная
страницу, раздел, а иногда фразу, я не знаю, куда меня поведет
продолжение”.

Некогда, в 1928-м, Эйзенштейн попробовал для самоана-
________
* С.С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.,
Государственное музыкальное издательство, 1961, с. 376.

10

лиза (не без влияния Джойса, сюрреалистов и психоаналити-
ков) “автоматическое письмо” - немедленную, без выстроен-
ных фраз, без логических связок и знаков препинания, запись
всего, что приходит в голову. И даже поставил на себе экспе-
римент: обычно не употреблявший спиртного, он выпил рюм-
ку-другую — дабы “расковать подкорку”.

В 1946-м, в ситуации реально опасного для жизни экспери-
мента, Эйзенштейн выбрал принципом письма не “автомати-
ческий”, а свободный “бег мыслей”, за которым едва поспевал
карандаш. В процессе своего “писания-чтения” он неоднократ-
но будет иронизировать над зигзагами воспоминаний и при-
хотливым рисунком их изложения, даже сделает шутливое пос-
вящение “сестре своей” — обезьянке из алма-атинского зоо-
парка, но вовсе не будет стараться выстраивать более строй-
ную систему или хотя бы хронологическую последователь-
ность. Совершенно очевидно, что стихия вольных ассоциаций
ему дороже логической конструктивности — и не как стили-
стический прием, а как само условие работы, ее внутренний за-
кон.

Вряд ли мы ошибемся, если предположим, что свобода ком-
позиции мемуаров была для Сергея Михайловича такой же воз-
можностью вырваться из “цепких лап” безликих, бездушных,
машинизированных сил, как и его страшное тайное намерение,
на которое он отважился осенью 1943 года.

В одном из предназначавшихся для книги “Метод” эссе
Эйзенштейн объяснял всеобщую привлекательность рисован-
ных фильмов Уолта Диснея чувством счастья от “омнипотен-
тности” — возможности превращений всего во все. которая
достигается с помощью движения амебообразных (“прото-
плазматических”) графических контуров. По его утверждению,
зрителю доставляют радость не только комедийные “гэги”, но
и переживаемое ощущение свободы, присущее (онтогенетичес-
ки и филогенетически) любой особи, развивающейся из орга-
нической клетки, а потому бессознательно знакомое каждому
человеку. Эйзенштейн по личному опыту знал, о чем теорети-
зировал: он сам с детства рисовал легким замкнутым конту-
ром, который под его пером или карандашом был готов при-
нять и передать любую форму, фигуру, композицию. Графика
была для него — и по сюжетам, и по методу — самой свобод-
ной областью творчества.

Не ту же ли “протоплазматичность” избрал он в Кремлев-

11

ке как принцип написания своих мемуаров? Не той же ли сво-
боды метаморфоз и действий, хотя бы в воспоминаниях, жаж-
дал — в своем отважном движении навстречу неумолимому
“машинизированному ходу” судьбы, но вместе с тем и попе-
рек ему?

Была, на мой взгляд, еще и третья координата, определяв-
шая развитие автобиографической книги Эйзенштейна.

В одной из мемуарных глав он перечисляет “ряд представ-
лений, устремлений и “идеалов”... имевших несомненно глу-
бокое... влияние” на него в юности. Наиболее примечательна
среди них легенда “о некоем силаче, будущем богатыре, с дет-
ства имевшем призвание к свершению чего-то очень велико-
го”. В ответ на издевательские требования каких-то кожевен-
ников “будущий витязь, сберегая силы для будущего, покорно
стелется под ноги их — в грязь”. Изложение легенды заверша-
ется загадочной фразой: “Этот эпизод с кожевенниками, не-
слыханное самообладание и жертва всем, вплоть до самолю-
бия, в целях достижения и осуществления изначально положен-
ного и возложенного, меня ужасно пленил”.

Что же полагал Эйзенштейн для себя “изначально поло-
женным и возложенным ”?

Соблазн простого ответа подсказывает: уж не для того ли
шел он на “подвиги самоуничижения”, чтобы дождаться воз-
можности отказать грозному вождю в благословении, подоб-
но герою своему, митрополиту Московскому Филиппу? Оче-
видно ведь, что центральная сцена второй серии “Ивана Гроз-
ного” — разыгрываемая в Успенском соборе Кремля мистерия
“Пещное действо” о чуде спасения трех невинно осужденных
отроков, с ее открытым обличением владыки мирского влады-
кой духовным — разительно соответствует ситуации показа
самого фильма Эйзенштейна в кремлевских покоях Сталина!

Соблазн романтического дополнения к “простому ответу ”
связан с мемуарной главой “Le bon Dieu” (“Добрый божень-
ка”) — с прикрытым иронией, но по сути весьма для тех времен
рискованным признанием о своей причастности к “ордену ро-
зенкрейцеров”. Уж не для того ли российский “епископ” ор-
дена, профессор Борис Михайлович Зубакин, объявил Эйзен-
штейна “странствующим рыцарем” и “отпустил в мир”, чтобы
тот в урочный час свершил “положенное и возложенное”?
Может быть, не случайно Михаил Александрович Чехов, “ры-
царствовавший” вместе с Эйзенштейном, из далекой эмигра-

12

ции разглядел, один из немногих, уже в первой серии “Грозно-
го” великий трагедийный замысел режиссера?!

Думается, “категорический императив” своей судьбы Сер-
гей Михайлович видел все же не в области политики, а в сфере
искусства и искусствопонимания.

Эйзенштейн родился всего на два года с небольшим позже
Люмьерова кинематографа и, как все его поколение, чувство-
вал себя причастным к формированию нового вида искусства.
Судьба подарила ему рождение и воспитание в России эпохи
“серебряного века”, с ее культом культуры и учености, с ее
вселенскими утопиями и универсалистскими идеями. Приро-
да наградила его редким сочетанием творческих и аналитичес-
ких сил: среди кинематографистов Эйзенштейн был в наиболь-
шей степени наделен способностью теоретически осмысливать
процессы и результаты экранных экспериментов — не на уровне
“бегающих картинок”, а в контексте многовекового опыта
мирового искусства, новейших открытий науки, откровений
психологии, потрясений социальной истории. Эта награда осо-
знавалась им как долг и призвание, ради которых он готов был
жертвовать всем, вплоть до прокатного успеха своих фильмов,
до всемирной славы, до личного счастья.

В разгар постановки мексиканского фильма, 9—10 мая 1931
года, Сергей Михайлович пишет о самоощущении в Москву
Максиму Штрауху:

“Ты да Пера (Аташева, жена Эйзенштейна. — Н.К.), пожа-
луй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “бро-
неносец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между
обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящ-
ные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутрен-
ности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда
из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо).
Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и прихо-
дится очень завинчивать броню, чтобы... не развинтиться! Не в
пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример
В.В.[Маяковскому], не седлаю его. На диалектическом пере-
сечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого
творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с дея-
тельности и в моменты... передышки. “О! если бы можно было
производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник.
Собственно, он, я думаю, основной: между “Летучим голланд-
цем” и конквистадором Америк, и этакой “жертвой вечерней ”,

13

мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный уче-
ный с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов
и явлений, туго поддающихся анализу”*.

“Тихий кабинетный ученый” не только превращал непос-
редственное творчество художника в эксперимент и научную
рефлексию. Он не только делал кино инструментом познания
общих закономерностей искусства. “Тройник” Эйзенштейна
стремился как бы деперсонализировать и его “двойника”, ис-
пользуя “кровь, железо и слезы” как материал для исследова-
ния “процессов и явлений, туго поддающихся анализу”. Чем
откровеннее становился “двойник” в мемуарах, тем глубже
“тройник” вокзал скальпель анализа в сугубо личные воспо-
минаниями признания — в свою очередь напоминая о своих ги-
потезах, наблюдениях, обобщениях.

Так в “свободной книге” о себе стал возрастать удельный
вес научных идей и объем прямых цитат, выписок, отсылок к
другим текстам. “Мемуары” все больше сливались с теорети-
ческими книгами, начатыми Cepгeeм Mиxaйлoвичeм eщe дo
инфаркта, до “Грозного”, до войны...

Однако в этой экспансии “тройника” и заключалось испол-
нение рано осознанной жизненной миссии Эйзенштейна — осу-
ществление ему “положенного” и на него “возложенного”. В
40-е годы, как и в 20-е, его самоосознание оставалось нераз-
рывным с самопознанием самого Кинематографа.

Именно “тройник” Эйзенштейна определял — на пересе-
чении “крови”, “слез” и “железа” — третью координату про-
странства его мемуаров.

Похоже на то, что “тихий кабинетный ученый” в конце
концов одержал верх над мемуаристом, собиравшимся свобод-
но профланировать по своему прошлому. Летом, немного
окрепнув после больницы и санатория, Эйзенштейн вернулся к
рукописям “Неравнодушной природы”, “Метода”, “Режиссу-
ры”. Правда, мемуарист не сразу сдался и иногда брал реванш:

влиял обретенной легкостью стиля на изложение теоретичес-
ких идей или перетягивал в свою книгу целые главы из “серь-
езных исследований” (следы этого единоборства читатель
“Мемуаров” встретит в иронических автокомментариях Сер-
гея Михайловича).

Впрочем, борьба “второго” и “третьего” Эйзенштейнов
___________
* Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 73.

14

ничуть не смягчала, а, наоборот, подтверждала тайное наме-
рение “первого”: работа шла на износ. Особенно после ауди-
енции у Сталина, снизошедшего на просьбы Николая Черка-
сова, который в фильме играл Ивана Грозного.
...Сталин начал разговор с прямого обращения к режиссе-
ру: “Вы историю хоть немного читали?” Неписаный этикет
повелевал молчать и слушать. Эйзенштейн ответил: “Немного
читал”. С этого момента вождь обращался только к актеру.
Вспоминал ли Сергей Михайлович во время аудиенции ви-
зит сюда, в “сердце Москвы”, вместе с Всеволодом Эмильеви-
чем Мейерхольдом — свою последнюю встречу с Учителем,
вскоре арестованным, расстрелянным, замалчиваемым?

“Прощай” — так он назвал в сентябре 1944 года вдруг вы-
рвавшееся на бумагу воспоминание: таинственное описание их
встречи в Кремле с кем-то, кто унизил Учителя и, видимо, ре-
шил его судьбу. В тот же день он записал еще одну главку своей
жизни — письменно признался в “государственном преступ-
лении”: в спасении Сокровища (о том, что архив “врага наро-
да” Мейерхольда спрятал у себя он, Сергей Эйзенштейн, не
знали даже его близкие). А еще за год до того он написал ме-
муарный очерк “Учитель”: это было той осенью 1943-го, когда
был “заложен запал” его страшного намерения.

...Осенью 1947-го мудрые руководящие указания вождя
завершились разрешением переделать вторую серию “Ивана
Грозного”, соединив некоторые ее сцены с эпизодами Ливон-
ского похода из третьей серии, которые еще предстояло сни-
мать. Эйзенштейн не торопился на съемочную площадку, от-
говариваясь нездоровьем. Зато преподавал во ВГИКе, ставил
балетные номера и писал — почти круглосуточно.

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года его за письменным сто-
лом настиг новый, на сей раз смертельный, инфаркт. На столе
лежали рукописи о цвете в кино, о Пушкине и Гоголе. На пол-
ках, среди бесчисленных папок, лопавшихся от неизданных книг
и материалов к ним, были и мемуары — незавершенные, несло-
женные, с пробелами на многих страницах.

Первые опыты публикации автобиографических записок —
в журнале “Знамя” (1960) и в первом из шести томов “Избран-
ных произведений” С.М.Эйзенштейна (1964) — были поневоле
фрагментарными. Понадобилось еще 15 лет, чтобы понять со-
отношения между главами и набросками, а также то, как их
совокупность связана с текстами других рукописей и с контек-

15

стом биографии (текстологическое обоснование сложившей-
ся композиции читатель найдет в комментариях к данному из-
данию).

Предположенная нами система авторских координат об-
наружила в мемуарном материале, который поначалу казался
совсем черновым и хаотичным, любопытную логику его эво-
люции. Логику, по видимости, бессознательную, интуитив-
ную — и тем более ценную для нас в мемуарах “рационалиста”
Эйзенштейна.

Большинство глав, появившихся в мае и июне 1946 года,
пронизано то явным, то скрытым столкновение между поры-
вом к свободе, которая для Эйзенштейна была связана с воз-
можностью творчества, и мертвящим тираническим “порядком
вещей”.

Прообразом тирании оказался в биографии режиссера его
папенька, действительный статский советник Михаил Осипо-
вич Эйзенштейн.

Внимательный читатель обнаружит метаморфозы этого
конфликта, выходящего далеко за пределы фрейдистской си-
туации с Vater Imago (Образом Отца). Противник облекается
для режиссера то в образ Самодержавия Российской империи,
то в тип Бюрократизма Французской Республики, то в Систе-
му норм кинопроизводства в Голливуде, то — к его особой го-
речи — в характер обожаемого Учителя...

Разумеется, Вождь в этом ряду прямо не назван, но чита-
тель может не сомневаться в том, кого подразумевает автор,
рассказывая об отсечении подлинного финала “Александра
Невского”: “Не моей рукой была проведена карандашом крас-
ная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. “Сцена-
рий кончается здесь, — были мне переданы слова. — Не может
умирать такой хороший князь!”

Через главы, написанные за два первых месяца, лейтмоти-
вом проходит тема Смерти, в равной степени продиктованная
ситуацией инфаркта и перипетиями судьбы художника, разры-
вом с миром Отца и самоубийственным вызовом Вождю, смер-
ти боявшемуся.

Эти главы и тяготеющие к ним более ранние тексты, кото-
рые намечались Сергеем Михайловичем в “Мемуары”, обра-
зуют первую —1 “папенькину” — часть книги. Мы присвоили
ей название одного из разделов: “Wie sag' Fen's meinem Kinde?!”
(“Как мне сказать об этом моему ребенку?!”). Страх папеньки

16

перед естественным любопытством сына — любопытством, пе-
решедшим от тайн деторождения к тайнам творчества, к тай-
нам социального устройства и миропорядка, — отвергается как
позиция неестественная и смешная всеми тремя ипостасями Эй-
зенштейна.

Вторую часть составили главы, писавшиеся в основном в
июле и августе 1946 года. Они прерываются полудневниковой-
полумемуарной записью “После дождика в четверг” от 14 ав-
густа — дня, когда скончалась маменька режиссера, Юлия
Ивановна Конецкая-Эйзенштейн.

С образом маменьки, любимой и чужой, никогда по-насто-
ящему не понимавшей его, но тщеславившейся его фильмами,
связаны — то прямо, то косвенно — основные темы второй
части: любовь и одиночество, эротика и садизм, творческие
открытия и “внутриутробная” память как прообраз социаль-
ной, сексуальной, эстетической гармонии...

Лейтмотивы “маменькиной” части исподволь подготавли-
вают раздел “Истинные пути изобретания”. Название это от-
носится к циклу из трех “постанализов”: о рождении одного
кадра из “абортированного” фильма “Да здравствует Мекси-
ка!”; о находке озорного прообраза для Ледового побоища из
“Александра Невского”; о разработке цветовой концепции
эпизода из второй (тогда запрещенной) серии “Ивана Грозно-
го”. Мы сочли возможным озаглавить так же и всю вторую
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30

Похожие:

Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconТретьяков Сергей Михайлович
...
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconЖелудов Вячеслав Константинович Ильиных Сергей Григорьевич Канев...

Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconПротокол №13 заседания Совета Адвокатской палаты Тюменской области
Присутствовали: Абамеликов Евгений Кириллович, Быков Анатолий Михайлович, Михалев Игорь Михайлович, Пашкевич Александр Александрович,...
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconПротокол №3 Заседания Совета Адвокатской палаты Тюменской области
Быков Анатолий Михайлович, Михалев Игорь Михайлович, Пашкевич Александр Александрович, Сечина Наталья Николаевна, Степин Виктор Петрович,...
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconПротокол №15 заседания Совета Адвокатской палаты Тюменской области
Быков Анатолий Михайлович, Михалев Игорь Михайлович, Пашкевич Александр Александрович, Сечина Наталья Николаевна, Степин Виктор Петрович,...
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconНа заседание Совета явился член Совета Михалев И. М
Присутствовали: Абамеликов Евгений Кириллович, Быков Анатолий Михайлович, Михалев Игорь Михайлович, Сечина Наталья Николаевна, Степин...
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconВиноградов Сергей Михайлович
Гражданин РФ (заграничный паспорт Sergey M. Vinogradov) и проживаю в г. Москве (проспект Вернадского)
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconА ты знаешь, как все начиналось?
Этот вопрос нам учитель физической культуры Шипков Сергей Михайлович
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconВячеслав Михайлович Вячеслав Михайлович Молотов 3-й
Герой Социалистического Труда (1943), глава советского правительства в 1930—1941, нарком и министр иностранных дел (1939—1949, 1953—1956)....
Сергей Михайлович Эйзенштейн Мемуары Том первый iconСамсонов Сергей Михайлович учитель технологии моу «сош №15» с. Казинка,...
Реализация принципа успешности через возможности проектного обучения в рамках образовательной области «Технология»
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
pochit.ru
Главная страница