У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не




Скачать 106,72 Kb.
НазваниеУ тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не
Дата публикации14.06.2013
Размер106,72 Kb.
ТипЗакон
pochit.ru > Философия > Закон
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: «А нужен ли вообще анализ в искусстве? Не убивает ли он живое, непосредственное, эмоциональное восприятие искусства?» Нужен, если он проведен правильно. Ясный анализ не только не мешает эмоциональному восприятию искусства, но, наоборот, помогает, вскрывая все новые и новые стороны произведения, показывая глубинный смысл, часто скрытый за внешней видимостью. А для этого анализ не должен останавливаться на простой констатации наличия предмета или персонажа на полотне, на пересказывании сюжета, а идти дальше (или глубже) к смыслу картины.

Но смысл выражается через внешнюю форму. Нам в произведении непосредственно дан не смысл, а лишь некая форма. И мы должны «прочитать» ее, увидеть за ней смысл. Тем более, что художник выстраивает форму произведения так, чтобы она лучше выражала необходимый ему смысл.
Каждое произведение искусства, заботится об этом художник, или нет, несет в себе несколько уровней. Это эмоциональный, предметный, сюжетный, символический уровни и уровень внутреннего устройства (микрокосма) произведения. Наше восприятие искусства начинается с эмоции. Первое, что мы «ловим» - это эмоциональный строй произведения. Оно торжественное или лирическое, нам смешно или грустно. Повторим еще раз: если произведение не затронуло нас эмоционально, то дальнейший анализ вряд ли состоится. Потому очень полезно уже в самом начале анализа попытаться по возможность точнее уловить те эмоции, которые рождаются от общения с произведением. Это тем более необходимо, если произведение давно знакомо. Мы ведь невольно запомнили те «старые, давнишние» эмоции, которые вызвало в нас полотно когда-то. Но теперь мы другие, а значит и наше восприятие иное. И теперь у нас родятся иные эмоции на старое, дано известное произведение. И ученикам в самом начале анализа очень полезно задать вопрос о первом впечатлении, рожденном картиной.

Более того, это первое впечатление нужно всячески сохранять и поддерживать в течение всего анализа. Часто именно этим первым эмоциональным впечатлением и проверяется правильность аналитических выводов. Постепенно в процессе анализа нам становятся понятны источники этих эмоций. Мы начинаем видеть как художник добивается того или иного эмоционального впечатления.

Эмоциональным должно быть и завершение анализа. В самом конце не только полезно, но просто необходимо еще раз возвратиться к целостному эмоциональному впечатлению. Только теперь эмоция подкреплена знанием смысла.

Предметный уровень произведения отражает то, что непосредственно изображено. Именно с этого уровня непосредственно начинается анализ. И каким бы элементарным не казался этот уровень, пропускать его не следует. Любой предмет, любое действующее лицо или явление, находящееся в поле картины, необычайно значимы. Случайных вещей на картинах хороших художников не бывает. Потому даже простое перечисление того, что на полотне расположено, уже заставляет нас мыслить. И мыслить не отвлеченно, но в пространстве и времени конкретной картины.

И здесь мы часто сталкиваемся с трудностями. Внимание человека избирательно и мы довольно долго можем не замечать на полотне какой-нибудь важной детали. Да и исторически вещи меняются иногда до полной неузнаваемости. Как много даже на натюрмортах XVII века предметов, которых мы просто не знаем сегодня. А ведь художнику они для чего-то потребовались на картине. Или костюм, который в любую эпоху очень многое говорит современникам о человеке, в него облаченным - это ведь целая энциклопедия не только внешней жизни, но и нравов, характеров, жизненных целей и идеалов.

Потому нужно взять себе за правило начинать «чтение» картины с тщательного прояснения для себя смысла и назначения всех помещенных на ней вещей. Предметный мир картины - это те слова (некоторые исследователи даже говорят точнее: «существительные»), из которых и состоит «данный нам текст». Иногда немало времени тратит исследователь на изучение культуры той или иной эпохи. Но зато и изображения на полотне становятся для него «говорящими».

Уже на этом уровне, в начале знакомства с предметным миром картины, мы очень быстро замечаем, что все предметы и лица не хаотично разбросаны по полотну, а составляют некое единство. И мы невольно начинаем это единство осмысливать, делая первый шаг к композиции картины. Окончательно мы ее освоим уже в самом конце. Но начинать отмечать отдельные особенности необходимо сразу же. Как правило, сразу видно, что наиболее важные элементы образуют простые и ясные формы (треугольник, круг, пирамида, овал, квадрат...). Эти формы, как правило, выбираются художником не произвольно, но создают определенный эмоциональный строй. Круг и овал успокаивают, завершают. Потому их часто использовали в изображениях Богоматери с младенцем. Квадрат или лежащий прямоугольник создают ощущение устойчивости, незыблемости. Напротив, пирамида, а отчасти и треугольник, рождают у зрителя ощущение стремления. На этой же стадии анализа легко выделяется главное и второстепенное в картине.

Кроме того, отдельный предмет, отдельный цвет, отдельный мазок ничего не дает для понимания смысла. Значимы лишь их соотношения. Главное в искусстве пропорции и в форме и в содержании. Через отношение цветов, звуков, тем, предметов, положений, объемов нужно уметь «читать» смысл произведения. Часто смысл и есть это отношение.

Необходимо только все время отмечать какими средствами добивается художник того или иного эффекта. Как, например, выделяет главное (цветом, светотенью, размером, необычностью самого предмета или значимостью позы). На многих полотнах старых мастеров главные и второстепенные персонажи написаны разными художниками и потому отличаются даже манерой письма.

Контрастные противопоставления, преобладание движения или покоя на полотне, соотношение фона и фигур (предметов) - все это отмечается уже на этом этапе анализа. Здесь мы замечаем, что переда движения - диагональ, свободное пространство перед объектом, изображение кульминационного момента движения, симметричные схемы; а передача покоя - отсутствие диагоналей, свободного пространства пред объектом, статичные позы, асимметричные схемы. Но все это пока только отмечается. Истинный смысл особенности композиции приобретут для нас только в самом конце анализа.

Следующий уровень произведения (и, соответственно, анализа) сюжетный. Сразу хочется предостеречь от опасности, увы, очень часто подстерегающей исследователя. Это желание заменить сюжет, представленный художником на полотне сюжетом, известным из истории, мифологии, рассказов о художнике. Художник ведь не просто иллюстрирует известный сюжет, но дает его осмысление, иногда очень далеко выходящее за рамки этого сюжета. Иначе рождаются искусствоведческие штампы. Например, на картине М. Врубеля мы видим чудного лесного старика с многоствольной свирелью в окружении исконно русской природы. А в подписи под картиной читаем: «Пан». Вряд ли здесь нужен подробный рассказ о древнегреческом природном божестве. Уместнее погрузиться в исследование русского язычества.

Часто спрашивают: А на всех ли полотнах есть сюжет? На жанровой или исторической картине он чаще всего очевиден. А в портрете, пейзаже, натюрморте? А в абстрактной живописи? Здесь все не так очевидно. Но давайте вспомним, что французское слово «сюжет» означает не столько развертывание событий, сколько вообще «тему» произведения, «предмет» изображения или даже «причину, повод, мотив». А первое значение этого слова - «предрасположенный, подверженный». Таким образом, сюжет предстает перед нами причинно-следственными связями, выстроенными художником на полотне. В исторической или жанровой картине эти связи будут касаться исторических или бытовых событий. В портрете - взаимоотношений индивидуальности портретируемого, того, что он собой представляет с тем, чем он хочет казаться. В натюрморте - отношений между вещами, оставленными человеком и самим человеком «за кадром». А в абстрактной живописи художник (иногда очень тщательно) выстраивает соотношение линий, пятен, цветов, фигур. И такое соотношение не менее значимо и сюжетно, чем жест суриковской боярыни Морозовы.

Из вышесказанного следуют два вывода. Первый: сюжет нужно строить, исходя из реалий конкретной картины. «Не в самом прощении блудного сына смысл и не в самом его раскаянии, а в удивлении, которое вызывает такая отцовская любовь, такое прощение», - пишет внимательный исследователь.

И второй вывод: так или иначе, но сюжетный уровень всегда присутствует на полотне. И обходить его в анализе просто нерационально. Причинно-следственные связи как раз и выстраивают особое пространство и время картины.

Вообще, относительно конкретного полотна пространство и время может быть внешним. Это культурное пространство и время бытия художника. Изучение этой внешней (по отношению к полотну) жизни интересно и необходимо, но для анализа данной картины не всегда применимо.
Сюжетный уровень уточняет и композиционные особенности полотна. Мы начинаем отличать картину-рассказ и картину-показ, говорим о изобразительности и выразительности на полотне. Здесь определяется жанр произведения.

И сразу обнаруживается, что не все лица, предметы, явления выступают на картине в том же смысле, что и в жизни. Иные из них наделены особым символическим смыслом в культуре, взрастившей художника. Другим придал значение многозначных символов сам автор. Так мы выходим на следующий уровень постижения произведения - символический. Здесь мы как бы снова возвращаемся к предметному наполнению картины. Но на другом качественном уровне. Предметы натюрморта вдруг начинают проявлять смысл. Часы - это уходящее время, пустыне раковины - пустая бренная жизнь, остатки трапезы - внезапно оборвавшийся жизненный путь. Каждый отдельный цветок начинает «звучать» для чуткого глаза исследователя.

Долее того, каждая форма вновь осмысляется. Круговая композиция - это символ вечности. И потому в круг заключены лишь «вечные» предметы и персонажи. Квадрат (куб) - это символ земли, устойчивого земного бытия. Мы видим, что один художник выстраивает полотно, разбивая его на части слева направо. И тогда в правой части оказываются положительные ценности, а в левой отрицательные. Да и естественное движение глаза слева направо заставляет нас увидеть в левой половине начало события, а в правой его итог. А обратное движение в картине воспринимать как противоестественное.

Другой же художник выделит вертикальное деление поля картины. И тогда вступают в силу все наши представления о верхе и низе в окружающем нас мире. Высокий, низкий или средний горизонт, «цветовая тяжесть» верха или низа полотна, насыщенность той или иной части фигурами или нарочитая разреженность, открытость пространства - все это становится предметом анализа на символическом уровне.

Нельзя только забывать, что сама вертикальная или горизонтальная композиция картины - тоже значимый символ. Практически все иконописные построения разворачиваются по вертикали, а отличительной чертой картин Нового времени является их «горизонтальность». Устремление к «горнему» миру как бы противостоит созданию «дольнего». Удивительны в этом отношении полотна Эль Греко, совместившего в своем творчестве эти две тенденции.

Но хотя картина - это обустройство плоскости, художники все время стремятся освоить глубину пространства. И потому композиция третьего измерения также необычайно важна для исследователя. Здесь становится явственной символика далекого и близкого. Глубина пространства может раскрываться разными способами. И каждый из них символичен. Ближние предметы заслоняют дальние. И заслоняют не просто фигурами, но и своими значениями. Глубина пространства «прорисована» за счет плоскости пола, земли - низ приобретает главное, миротворящее значение в картине. Глубина выстраивается с помощью архитектурных сооружений. И архитектура начинает активно влиять на персонажи - возвышать их или придавливать, прятать или выставлять напоказ. И насколько больше возможностей (и в построении глубины, и в создании символического плана полотна) получили художники после создания системы перспективы (линейной, цветовой, воздушной).

Известно, например, что И.Е. Репин, посетив мастерскую В.И. Сурикова и увидев начало работы над «Утром стрелецкой казни», посоветовал художнику передвинуть виселицы на передний план картины, чтобы усилить ее трагический тон. Суриков же после ухода Репина отодвинул ряд виселиц в самую глубину картины. Он понял, что они привлекли внимание Репина и затемнили для него основную идею, которая заключается во внутренней трагедии людей, обреченных историей и готовых принять смерть.

На этом уровне анализа большое значение приобретают цвет и свет в картине. Известно, что цвета в Древнем мире и Средневековье были четко прикреплены к соответствующим образам, являлись яркими символами. А поскольку в произведении живописи цвет - это главное средство построения живописного мира, то художники даже Нового времени не избегают этого символического влияния. Цвет так же «читаем» как и форма. Свет и тьма всегда были для человека не просто условиями реальной жизни, но и символическими противопоставлениями внешнего и внутреннего: светлое лицо и внутренняя просветленность; «тяжелая» темная живопись и тяжелый жизненный путь. Так постепенно выстраивается грандиозная символическая система мира данного полотна.

И мы поднимаемся на следующий уровень осмысления картины. Здесь отдельные аспекты анализа должны соединиться для нас в единый мир данного конкретного произведения. На этом завершающем этапе анализа не должно остаться ни одной детали в картине, так или иначе выпадающей из целого. Здесь вновь мы должны говорить о целостности. И постигается эта целостность чаще не логически, но эмоционально. «Как это здорово и мудро!» - восхищение должно прийти к нам в результате такого тщательного анализа. Попробуйте мысленно передвигать фигуры в заданном формате, гасить одни и выделять другие, и вы увидите, что затрагиваете этим не только выразительность, но и самый смысл картины. На этом этапе картина становится «своей». Ведь мы столько уже «по ней исходили», столько «в ней узнали». Она стала и «нашим миром».

Но это идеальная схема анализа. В реальности же что-то не выходит, где-то мы не додумываем, когда-то не успеваем как следует почувствовать. Но хотя бы раз показать ученикам весь процесс анализа, провести их путем понимания мы просто обязаны.

В каждом же конкретном произведении мы можем вычленить какой-то один уровень и работать с учениками над ним. Тем более, что любое произведение искусства допускает вполне самостоятельное его бытование на каждом из этих уровней. Более того, в одном произведении явно выделяется сюжетный уровень, он здесь ведет, главенствует. В другом - символический. И тогда картину просто и воспринять невозможно без знания многочисленных символов (например, картины-аллегории эпохи Возрождения, или натюрморты Нового времени).

Для выработки навыков анализа полезно использовать некоторые частные приемы:

  • простое описание картины, то есть того, что на ней в самом деле изображено. Такие описания необычайно помогают сосредотачивать внимание на данном полотне, входить в мир картины;

  • сворачивание содержания. Здесь учитель просит просто пересказывать изображение, но каждый раз сокращая свой рассказ. В конце концов, рассказ сводится к нескольким скупым фразам, в которых осталось лишь самое главное;

  • выстраивание иерархий. Здесь учитель вместе с учениками пытается соотнести между собой ценности, предложенные художником на полотне, ответить на вопрос: «Что главнее?». Этот прием полезен на всех уровнях;

  • создание «поля» произведения. Часто «открытию» смысла помогает какой-нибудь незначительный сам по себе факт биографии художника или факт данной культуры. Он переводит наше внимание в иную плоскость, пускает наши мысли по иному пути. Потому надо накапливать факты. И, как показывает практика, чем более необычным нам кажется черта личности или событие, тем больше оно содержит в себе для нас творческого;

  • созерцательное и двигательное вчувствование (эмпатия). Это уже актерский прием - попытка представить себя в мире картины, попытаться принять позы действующих лиц, надеть на себя выражение их лиц, погулять по дорожкам пейзажа. На этом пути ждет множество открытий. К этому приему часто прибегают тогда, когда анализ почему-либо зашел в тупик.

Понятно, что формы занятий анализом могут быть различными. Это и отдельные вопросы на рядовом уроке, приучающие детей чувствовать себя кем-то, представлять себе что-то; погружать себя в ту или иную среду. Это также вопросы на сопоставление и сравнение. Это упражнения на внимание (что видите?). Это простые логические построения по поводу конкретного произведения. Но это могут быть и большие аналитические семинары, проводимые с заинтересовавшимися учениками.

Похожие:

У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconКнига может представлять интерес для тех, кто хочет «разобраться»
«Искусство и коммуникация»; «Двуликий Янус», 2 издания и др.), многих статей (Сб. «Художник и творчество», «Теоретические проблемы...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconДальше так жить было нельзя
Наверное, мало кто не помнит, что эти слова почти повторяют название фильма замечательного режиссера Ст. Говорухина, показанного...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconЖизнь божественная москва 1999 содержание
Она следует к цели тех, кто проходит выше, она первая в вечной чреде грядущих рассветов, Уша расширяется, выявляя тех, кто жив и...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconУрок изобразительного искусства в 7 классе Тема урока: Библейские...
Ц е л и: создать условия для формирования у учащихся умений анализировать произведения великих художников выполненных в религиозно-мифологическом...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconИнструкция обследуемому
Отвечайте на каждый вопрос, не пропуская ни одного. Если у Вас возникают вопросы, спрашивайте сразу же. Время заполнения листа ответов...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconПуть любви
И тот, кто понял смысл религии и пережил через свое собственное бытие, имеет о ней совершенно иное представление. А понимание тех,...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconМожет ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение?
Статья была впервые опубликованна в журнале «Actualites scientifiques et industrielles» (Paris) в 1939 г. Перевод печатается по изданию:...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconПлан-конспект урока по теме: «Библейские сюжеты в изобразительном искусстве. Образ Спасителя»
Способствовать умению проводить сравнительный анализ произведений искусства, определять художественные стили
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconОткуда Славяне Анатолий Клёсов по поводу откликов на фильм (часть...
Прежде всего, приношу искреннюю благодарность тем, кто оставил позитивные комментарии, задал вопросы, и вообще хотел узнать что-то...
У тех, кто впервые сталкивается с анализом любого произведения искусства, почти сразу возникают закономерные вопросы: а нужен ли вообще анализ в искусстве? Не iconКак писать книги. Мемуары о ремесле. Анонс
Книга, в которой автобиографические, мемуарные мотивы соседствуют не только с размышлениями о писательском искусстве вообще, но и...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
pochit.ru
Главная страница