Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил




НазваниеВряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил
страница9/21
Дата публикации03.05.2013
Размер2,32 Mb.
ТипДокументы
pochit.ru > Философия > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   21
топаем ногами, кричим браво, оглушительно хлопаем, и ее противоположность —
кульминация тишины, другая форма выражения признательности и благодарности за
сопережитое с актерами. Тишина смущает нас, мы механически хлопаем в ладоши, потому
что не знаем, как иначе выразить свои чувства, нам не приходит в голову, что тишина
дозволена, что тишина — это тоже радость.
Мы знаем, что нам делать, только когда ритуал опускается до уровня нашего понимания, вся
поп-музыка— это последовательность ритуальных действий на доступном нам уровне.
Пользовавшиеся большим успехом "Войны роз" - серия спектаклей , созданных Питером
Холлом на материале хроник Шекспира ,- это ритуальная картина убийства, политических
интриг войны; зловещая пьеса Девида Радкина "К ночи " сценический ритуал смерти; " Вест-
Сайдская история" - воплощение ритуала урбанистического насилия. Когда я гастралировал
по Европе , казалось что это мрачная пьеса Шекспира вызывает живой отклик зрителей,
потому что мы обнажили в ней ритуал кровопролития , который был воспринят как нечто
вполне достоверное . На этом примере хорошо видно в чем суть дискуссии , которая
завязалась в Лондоне вокруг так называемых "грязных пьес" : основная претензия к такому
роду пьесам состоит в том , что современный театр смакует ужасы , что Шекспир, как любой
другой классик, одним глазом всегда смотрит на звезды , что в зимних обрядах всегда звучат
отголоски весенних обрядов . Я думаю что претензия это справедливо. В каком то смысле я
полностью согласен с нашими противниками , но их программа меня решительно не
устраивает . Они стремятся создать священный театр , им не нужен театр чудес , их вполне
устраивают приглаженные спектакли, в которых "возвышенный" означает всего лишь
"приятный" , а благопристойность с успехом заменяет благородство. К сожалению,
счастливый, конец и оптимизм нельзя заказать, это не вино, которое приносят из погреба.
Они возникают или не возникают из некого источника независимо от нашего желания, и,
если мы сделаем вид , что такой источник всегда к нашим услугам, нам придется
обманывать самих себя и довольствоваться грубыми подделками. А если мы поймем, какое
огромное расстояние отделяет нас даже от подобия Священного театра, мы расстанемся
наконец с мечтой, что прекрасный театр можно воскресить в мгновении ока, стоит только
нескольким симпатичным людям всерьез взяться за дело.
Сейчас более, чем когда-либо, мы стремимся приблизиться к какой-то реальности за
пределами нашего унылого существования . Для одних — это джаз, для других —
классическая музыка, марихуана, ЛСД. В театре мы бежим от возвышенного, потому что, с
сущности, не понимаем что это такое, мы знаем только одно: то, что возвышенным, больше
не вызывает у нас доверия. Мы шарахаемся от того, что называют поэтичным, потому что
поэтичность покинула нас. Попытки возродить, поэтическую драму слишком часто
приводили к созданию расплывчатых и невразумительных творений. Слово «поэзия»
утратило смысл, неизбежные ассоциации с музыкой речи, с благозвучием, которые она
вызывает,—всего лишь последействие Тенниссоновской традиции, питавшейся соками
Шекспира и приучавший нас к мысли , что стихотворная пьеса , где герои не говорят, но и не
поют представляет собой нечто среднее между прозой и оперой и что такая пьеса выше
прозаической - выше по содержанию и в такой же мере выше по духу.
Буржуазная мораль уничтожила все формы священного искусства, по себе не разрешает
проблемы., Было бы глупо допустить, что отвращение к мещанским нормам в театре
переросло в отвращение к театру вообще, поэтому до тех пор, пока люди не
37
потеряли желания приходить в театр, чтобы вступать в непосредственный контакт с
невидимым, мы обязаны вновь и вновь искать средства, с помощью которых этого контакта
можно достигнуть.
Меня иногда обвиняли в том, что я хочу уничтожить устную речь, и в этом бессмысленном
обвинении есть доля истины. В результате проникновения американских идиом наш
постоянно изменяющийся язык необычайно обогатился, но несмотря на это, слово не имеет
сейчас того значения в драматическом искусстве, которое оно имело когда-то. Быть может,
это связано с тем, что мы живем в век образов? Быть может, мы должны пережить период
насыщения образами и тогда язык вновь обретет прежнее значение? Это вполне
правдоподобно, так как современные писатели, по-видимому, не в состоянии выразить
словами пафос столкновения идей и образов так же убедительно, как авторы елизаветинской
эпохи. Брехт, самый влиятельный из современных драматургов, создавал глубокие и яркие
пьесы, однако их воздействие на зрителя связано прежде всего с образностью его
собственных постановок. Но нашелся пророк, возвысивший голос в пустыне. Антонен Арто,
возмущенный бесплодными ухищрениями предвоенного французского театра, написал
несколько блистательных трактатов и рассказал о другом театре, созданном его
воображением и интуицией, — о Священном театре, ослепительное ядро которого
осуществляет связь с миром, используя наиболее подходящие для этого формы. Это театр,
который обрушивается на зрителей, как чума, отравляет их, заражает, воздействует методом
аналогий, околдовывает; театр, где главное не текст пьесы, а сама пьеса, само событие,
которое лежит в ее основе.
Существует ли какой-нибудь другой язык, столь же точный, как язык слов? Существует ли
язык действий, звуков, язык, где слово — часть движения, где слово-обман, где слово —
пародия, где слово — бессмыслица, где слово — противоречие, язык слов-ударов, слов-
криков? Если мы говорим о чем-то, что таится за словом, если поэзия заключает нечто
мистифицирующее и всепроникающее, быть может, здесь и скрывается то, что
нам нужно? Чарлз Маровнц и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского
театра организовали Театр жестокости; мы хотели разобраться во всех этих вопросах и
попытаться попять, какие творческие возможности открывает такого рода Священный
театр.
Название было данью уважения Арто, однако мы вовсе не собирались воссоздавать его
театр. Тому, кто хочет понять, что такое Театр жестокости, нужно обратиться
непосредственно к трудам Арто. Мы же воспользовались его пугающим названием, чтобы
под этим прикрытием проводить сиои собственные эксперименты, многие из которых были
подсказаны идеями Арто, но многие были очень далеки от того, что он предлагал. Мы не
осмелились приблизиться к ослепительному ядру, мы скромно начали с дальних подступов.
Перед нами сидел актер, мы допросили его вообразить какую-нибудь драматическую
ситуацию, которая не требует физических действий, и попытались угадать, в каком
душевном состоянии, он находится. Разумеется, это оказалось невозможно, в чем мы и
убедились в результате этого опыта. Затем мы попытались установить, какие минимальные
средства выражения необходимы, угадывание стало возможным, что это: звук, движение,
ритм; взаимозаменяемы ли эти элементы или каждый из них по-своему ограничен и обладает
своей особой силой воздействии? Мы работали, каждый раз ставя какие-нибудь жесткие
условия. Актеру предлагалось сообщить о каком-то своем намерении — началом всегда
являлась мысль или желание, которые он должен донести до зрителя, — но по условиям
опыта актер мог воспользоваться, например, только одним своим пальцем, одной
интонацией, или свистом.
Актер сидит лицом к стене в углу комнаты. Из противоположного угла на него смотрит
другой актер , которому запрещено двигаться. Его задача- заставить первого актера
повиноваться . Так как первый актер стоит к нему спиной , он может выражать свои желания
только с помощью звуков , но произносить слова ему воспрещается. Задача кажется не
разрешимой , но решение существует. Это все равно что пройти над пропастью по
38
натянутому канату: под влиянием необходимости вдруг раскрываются необходимые
способности. Я слышал, что одна женщина подняла огромный автомобиль , под который
попал ее ребенок ,- деяние как будто бы органически невозможно для ее мускулов не при
каких мыслимых обстоятельствах . Людмила Питаева каждый вечер выходила на сцену с
таким сердцебиением , что теоретически ее смерть была неизбежна. В процессе наших
упражнений мы тоже несколько раз добивались феноменальных результатов : долгое
молчание , глубокая сосредоточенность , второй актер пробует различные звуки- свистит ,
шипит, а потом внезапно первый актер встает и не колебаясь делает то движение , которое
задумал второй.
Аналогичным образом актеры пытались устанавливать контакт с партнерами, например
постукивая ногтем , То есть опять таки исходили из неприложной потребности что то
выразить и пользовались только одним средством. В данном случае это был ритм , в другом
случае- обмен взглядами или взгляд, устремленный в затылок . Особенно ценным
упражнением оказалась драка - обмен ударами , при котором запрещалось дотрагиватся друг
к другу , двигать головой , руками и ногами. Иными словами , в этом упражнении
разрешались только движения торсом , непосредственный контакт так же исключался, и тем
не менее между партнерами завязывалась борьба- физическая и эмоциональная - борьба ,
которая проходила через все обычные фазы . Такие упражнения нке имеют ничего общего с
гимнастикой , хотя и способствуют укрепления мускулатуры, их смысл заключается в том,
чтобы , ограничить возможности , увеличить сопротивляемость и тем самым шансы добиться
подлинной выразительности . Когда трут друг от друга две палочки , действует тот же закон :
от трения заимосопротивляющихся поверхностей возникает огонь; очевидно, таким же
образом можно вызвать к жизни и другие виды горения . В процессе этих упражнений актер
начинает понимать, что невидимое можно сделать ащутимым для другого , только достигнув
глубокой сосредоточенности ; он понимает, что для этого нужна воля , нужны все его
душевные силы, и смелость, и ясность мыслей. Но самый важный результат - непоколебимая
уверенность актера , что для этого нужна форма . Недостаточно испытывать сильные
чувства ; что бы совершить творческий скачек , нужно создать новую форму , которая стала
бы носителем и проводником импульсов актера . Это и есть то , что справедливо называется
"действием" .
Один из самых интерестных результатов был достигнут во время упражнения когда члены
группы должны были сыграть ребенка. Актеры один за другим пытались "копировать" детей,
прибегая к обычным приемам : Они горбились, не естественно дергали руками и ногами ,
пронзительно кричали и , конечно, производили жалкое впечатление. Затем вышел самый
высокий актер группы и , не меняя своего внешнего облика, не подрежая детскому
сюсюканью воплотил предложенную идею , полностью удовлетворил всех присутствующих.
Как?: Я не берусь об этом рассказывать. Образ , созданным актером, существовал как
реальность только для тех , кто присутствовал в зале . В некоторых театрах это называется
волшебством , в других наукой, дело не в словах. Невидимое было показано так, как оно
должно было быть показано.
Я говорю-«показано», потому что, когда актер, повинуясь глубокой внутренней
необходимости, делает какое-то движение, он делает его не только для себя, но и для других.
Трудно понять, о чем, в сущности, заключается роль зрителя: он присутствует на спектакле и
будто бы не присутствует, он игнорируется, к все-таки он необходим. Актер никогда ничего
не делает специально для зрителя, но вес, что актер делает, он делает ради зрителя. Тот, кто
смотрит на актера, — его партнер, о котором он должен забыть и вместе с тем постоянно
помнить; движение актера — это высказывание, это проявление чувства, это способ
передачи информации н свидетельство сугубо личного ощущения одиночества, это всегда
сигнал из горящего дома, как говорит Лрто, и тем не менее, кап только между актером н
зрительным залом устанавливается контакт, каждое движение актера предполагает соучастие
зрителей.
39
Шаг за шагом мы нащупывали возможность употребления различных типов языков без слов:
мы брали за основу какое-то событие, какую-то конкретную жизненную ситуацию и
пытались облечь их в форму, доступную пониманию. Нам хотелось, чтобы актеры
чувствовали себя не только импровизаторами, не только рабами своих душевных порывов,

по н художниками, сознательно ищущими н отбирающим средства выражения так, чтобы
каждый и к жест или возглас стал чем-то вроде конкретного предмета, который можно
исследовать и видоизменять. Мы экспериментировали с традиционным языком масок и
грима, но отказались от того н от другого, так как убедились, что пас это не устраивает. Мы
экспериментировали с тишиной. Мы хотели установить, сколько времени может длиться
сценическая тишина; мы приглашали зрителей н просили, одного из актеров молча сидеть
перед ними, чтобы проследить, как долго он сможет фиксировать на себе их внимание. Мы
экспериментировали с ритуалами, понимая под ритуалом повторяющийся набор моделей; мы
хотели 'понять, нельзя ли, используя ритуал, передавать за единицу времени большее
количество информации, чем при логическом развертывании сюжета. Каждый такой опыт —
удачно задуманный или неудачно, успешный или безуспешный — проводился с одной
единственной целью: выяснить, в состоянии актер сделать невидимое видимым или нет.
Мы знаем, что мир внешних форм — это застывшая кора, под которой кипит и клокочет
расплавленная лава; можно заглянуть в кратер вулкана и увидеть ее своими глазами. Но как
использовать энергию этого кипения? Мы изучали опыты Мейерхольда по биомеханике— в
частности, его эксперименты с любовными сценами на качелях, — и во время одного нашего
спектакля Гамлет швырнул Офелию на колени зрителей, над головами которых он
раскачивался, держась за веревку. Мы отказались от психологии, мы попытались сломать
глухие, как принято думать, перегородки между человеком для себя и человеком для других,
то есть между человеком, чья повседневная жизнь целиком подчинена четким правилам
поведения, согласно которым сесть — значит сесть, а встать — значит встать, и человеком,
чья внутренняя жизнь — это царство хаоса и поэзии, которые дают о себе знать только в его
словах. Уже много столетии фантастичность сценической речи ни у кого не вызывает
возражений; с помощью слов, оказывается, можно проделывать самые странные вещи: так,
например, произнося монолог, актер стоит на сцене, а его мысли скачут, где придется, и с
этой условностью легко мирятся все категории зрителей. Алогичная речь считается вполне
допустимой условностью, по почему не могут существовать и другие? Когда актер
раскачивается на веревке над зрительным залом, все естественные законы восприятия
нарушаются: зрители, которые привыкли спокойно слушать актера, оказываются
ввергнутыми в хаос, и разве исключено, что именно в эти критические минуты слова актера
обретают какой-то новый смысл?
В натуралистических пьесах драматург строит диалог так, чтобы создать иллюзию
естественно» речи и л то же время рассказать асе. то, что он считает нужным. Драматург,
которым пишет для театра абсурда, пользуется языком алогизмов, вводит в речь персонажей
элементы комического, заставляет их совершать фантастические поступки н тем самым
создает новый драматургический словарь. Например: в комнату входит тигр, но супружеская
чета не обращает на него внимания, жена что-то говорит мужу, тот в ответ снимает брюки, а
в это время в окно влетает другая пара брюк. Театр абсурда изображает невероятное ради
невероятного. Он использует невероятное, чтобы узнать что-то новое; поскольку в наших
обыденных диалогах зачастую нет ни крупицы правды, сторонникам этого направления
кажется, что правда скрывается там, где нет ни крупицы обыденного. Но хотя существует
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   21

Похожие:

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил icon©Издательство «Прогресс», Москва, 1976
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconБольно жить
В это большое множество (а часто и пустое множество) Олег Павлов не входит — попросту не умещается со своим писательским миром, в...
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconЛекция 5 Гераклит Эфесский для комментариев
Уже у древних бытовало мнение, что он темно излагал мысли, за что и получил прозвище Темный. На самом деле его мысль глубока. Вода...
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconДоклад на Ассоциации 22. 09. 2009 Сегодня пойдёт речь о самом интересном,...
Сегодня пойдёт речь о самом интересном, таинственном, субъективном критерии патентоспособности, в котором присутствует в полной мере...
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconНепроизвольное, произвольное и послепроизвольное
Но вряд ли найдется человек, который мог бы сказать: “Я всегда в состоянии управлять своим вниманием”. “Сосредоточенность вечная...
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил icon10. сергей
Сергей производил впечатление грамотного, интеллигентного, хорошо воспитанного мальчика. Он показался мне очень молодым, выглядел...
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconНезаконченный обелиск из Асуана
На самом деле это не так. Стекло аморфный диоксид кремния, подверженный медленной кристаллизации. С течением времени он становится...
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconУчреждение образования «Государственная общеобразовательная сш №4 г. Чашники»
Два столетия отделяют нас от эпохи великого писателя. Творчество Николая Васильевича полно тайн, тёмных пятен даже для его современников....
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconЭтой книги – история покушения на русскую культуру, хотя формально...
Речь идет таким образом об ответственности режиссер-ского творчества. Речь идет также о его национальных корнях
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле в семнадцать лет он уже поставил iconВраг народа факты и документы
Чубайс давно не является, возглавляя хоть и крупнейшую, хоть и богатейшую, но давно уже ставшую частной лавочку, именито титулованную...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
pochit.ru
Главная страница