Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств




Скачать 264.89 Kb.
НазваниеЛ. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств
страница1/3
Дата публикации19.11.2013
Размер264.89 Kb.
ТипДокументы
pochit.ru > Философия > Документы
  1   2   3



Л. Н. Шаймухаметова

Уфимский гос. институт искусств




СМЫСЛОВЫЕ СТРУКТУРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА

КАК ПРОБЛЕМА ПРАКТИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ



Проблемы анализа музыкального содержания со все большей очевидностью дают знать о себе и в теории, и в практике музыкального искусства. В равной степени они касаются и ученого-исследователя, и музыканта-исполнителя, и начинающего свой путь в искусстве студента.

Музыкальное содержание как область знания охватывает очень широкий круг явлений. Чтобы сформировать определенную позицию в этой многоаспектной исследовательской и практической перспективе, необходимо очертить внутри нее “свою границу”, выбрать методологию и сформулировать проблему. Наиболее важной в последние годы видится проблема музыкальный текст и исполнитель c возможностью ее разработки на основе методологии семантического анализа.

С исследовательской целью, а также для адаптации полученных научных знаний к области педагогики и исполнительства в Уфимском государственном институте искусств создана Лаборатория музыкальной семантики. Прежде чем начать изложение основных наших позиций во взгляде на проблему музыкального содержания в целом, хотелось бы обратить внимание на некоторые явные парадоксы, проявившиеся как в области науки, так и в музыкальной практике.

Парадокс музыкальной науки заметен в том, что приоритет содержания в музыке провозглашается исключительно декларативно, и исследовательская мысль продолжает направлять усилия на разработку проблем формообразования, технической стороны, композиционной логики, норм и правил грамматики музыкального языка. В то же время важнейшие содержательные категории – идея, тема, сюжет, герой, персонаж, образ – остаются без внимания и относятся к области отнюдь не научной: они по-прежнему существуют на грани свободных трактовок и описательности субъективных результатов восприятия. Это приводит к подмене содержания музыкального текста содержанием восприятия слушателя, либо служит ничему не обязывающим, часто безответственным поводом к свободным художественным ассоциациям из области общечеловеческой культуры и смежных искусств1.

Иначе говоря, содержание, в отличие от формы, фактически не признается структурной категорией, что неизбежно увековечивает устойчивость традиции узкограмматической направленности обучения. В исследовании музыкального содержания и в анализе музыкального тематизма до сих пор преобладают либо грамматико-синтаксический (в теоретических предметах), либо интуитивно-художественный (в исторических предметах) аспекты.

Целостный анализ, пытавшийся преодолеть это противоречие, как известно, открыл новые перспективы изучения и углубленного понимания текста. Так, в статьях Л. Мазеля уже содержатся многочисленные замечания о том, что не следует смешивать категории содержательного и формообразующего ряда, а инструменты, предназначенные для анализа формы, не могут быть автоматически использованы в анализе содержания2.

И действительно, исследования подтверждают, что содержание имеет собственную структурную организацию, распадающуюся на цепь самостоятельных, логически взаимосвязанных смысловых сегментов. Смысловые структуры музыкального текста – к примеру, такие, как цитаты, реплики (в сюжетных диалогах), высказывания героя (монологи), риторическая фигуры, интонационная лексика - обороты с закрепленными значениями и т. д. - постоянно мигрируют из текста в текст и образуют самостоятельную смысловую логику, не совпадающую с синтаксическими структурами и формообразующей логикой сочинения.

Парадокс музыкальной практики заключается в том, что в академическом музыкальном образовании отсутствует традиция (а также методология) расшифровки текста с точки зрения содержания. Музыкант с первых шагов изучения теории музыки и игры на инструменте обучается считыванию знаков нотного текста, но никто и ни при каких обстоятельствах не учит его расшифровке значений текста музыкального3.

Не меньше парадоксов и в профессиональной системе отношений “текст – исполнитель”. Важнейший из них – авторитарность “посредника” между текстом и исполнителем в лице редактора или педагога. Оба пытаются достичь адекватности авторской версии. Однако при всей аксиоматичности представлений о сегментах музыкального произведения как о “носителях музыкального образа” каждый исполнитель (так же, как и редактор и педагог) убеждается в одном и том же: закономерности расшифровки смысла даже в пределах художественного пространства музыкальной темы остаются тайной за семью печатями. Это в равной степени очевидно на сегодняшний день и для ученого, и для музыканта-практика. Отметим попутно, что сформированные в более позднее – классическое и романтическое время типы отношений с текстом (в условиях целостной графической фиксации) автоматически переносятся и на старинный уртекст, что совершенно невероятно, поскольку в этом случае не учитывается, что этот тип текста принципиально мобилен, подвижен, вариативен и заведомо рассчитан не только на его многовариантное исполнение, но и на активное преобразование. И если в отношении классического и романтического текста сложилась традиция авторитарного воспроизведения редакторской версии (либо копирования педагогической), то в отношении к старинному уртексту заметно полное игнорирование его специфики. Последствия подобных парадоксов известны как хронически формирующаяся “стилевая глухота” современного музыканта и как полное отсутствие навыков свободного музицирования: овладения техникой переложений, обработок, транскрипций – огромного пласта музыкальной культуры и творческой деятельности.

Успешное решение многих названных проблем – в том числе, и установление адекватных отношений в сфере “текст – исполнитель” зависит от овладения многими современными разработками в области теории музыкального содержания, от грамотного применения методик расшифровки смысловых структур тематизма, а также наполняющей их интонационной лексики. И здесь хотелось бы подчеркнуть приоритетную роль семантического анализа в области исполнительской артикуляции и интерпретации, поскольку музыканту прежде всего важно установить, что он исполняет, а затем уже определить как этого достигнуть.

Если коротко сформулировать позицию в отношении к проблеме музыкального содержания в целом, то она сводится к необходимости воспитания системных представлений о музыкальном языке и музыкальной речи (фонетика, грамматика, синтаксис, семантика), где семантическая составляющая, или уровень интонационной лексики, является ведущей в анализе смысловых структур и содержательной логики музыкального произведения. В связи с названными требованиями важно осознать необходимость целенаправленного формирования альтернативной традиции расшифровки текста с точки зрения поэтики, семантики и стилистики, а не только (как это принято) – с позиций фонетики, грамматики и синтаксиса.

Перспектива формирования системы видится в двух основных направлениях:

1) в дальнейшем развитии и совершенствовании научной методологии в области анализа музыкального содержания (безусловно, коллективными усилиями),

2) в активном внедрении прикладных научно-методических разработок в учебный процесс с целью адаптации к нему академических результатов. К последним мы и относим область практической семантики.

В первой из названных областей уже накоплены фундаментальные основания – вполне достаточные для того, чтобы служить базой для дальнейшей разработки теории музыкального содержания. Это монографии, посвященные проблемам специфики музыки как вида искусства, а также новейшие исследования в области теории музыкального текста4. Появляются также работы, конкретизирующие общие методологические основания на обширном музыкальном материале и демонстрирующие технику анализа смысловых структур музыкального текста5 .

Вторая область также получила право на существование и заявила о себе серьезными и действенными практическими результатами. В области практической семантики уже выявлен ряд стабильно функционирующих универсалий знакового характера, с помощью которых можно добиться грамотного и вполне адекватного анализа связи темы с музыкальным образом, “знака” - со “значением” и “смыслом”. Безусловно, ученые правы: важно и нужно разобраться в теории знака и в научной терминологии с целью основательного проникновения в проблему специфики музыки и законы организации содержания музыкального произведения. Однако нет и не должно быть прямой зависимости между вечным поиском более совершенных классификаций6 и практическими действиями по расшифровке смысловых структур музыкального текста.

В своих разработках мы исходим из того, что музыкальный текст различных эпох и стилей организован по принципу “смысловой партитуры”, создающей своеобразную “полифонию смысловых пластов”. Причем, в музыке она имеет и горизонтальную, и вертикальную проекции. Каждый музыкальный текст делится на смысловые сегменты, которые не совпадают с традиционными формообразующими структурами. Так, реплика в диалоге, являющаяся смысловым сегментом текста, может равняться и одному такту, и целостному синтаксическому построению.

Значительную роль в расшифровке смысловых структур играют интонационная лексика и явления интертекста, имеющего не только собственно текстовую (цитата, монограмма, эмблема), но и знаково-ситуативную этимологию.

Интонационная лексика (мигрирующие интонационные формулы) – это устойчивые обороты с закрепленными значениями, способные вызывать конкретные предметно-образные представления. Интонации с закрепленными значениями активно мигрируют в тематизме различных текстов, обогащая музыкальный язык и конкретизируя содержание произведения. Анализ интонационной лексики во многом обеспечивается методом семантического анализа. Но если грамматический подход опирается преимущественно на морфологические и синтаксические структуры (тональный план, аккорды, метро-ритм, строение мотива, фразы, форма произведения), то главной задачей семантического анализа является определение интонационно-лексического состава музыкальной темы – “общезначимых” (Б. Асафьев) - ключевых интонаций произведения,7 дающих возможность последующей грамотной и адекватной авторскому замыслу артикуляции. К примеру, явление пасторали конкретизируется вполне определенным и ясным для постановки задач артикуляции набором интонационной лексики. В сонатах Гайдна – это целый ряд постоянно встречающихся мигрирующих интонаций: “галантная фигура” (характерный мотив с пунктирным ритмом, часто украшенный мелизмами) – интонационный стереотип пластической природы; текстовые клише в виде параллелизма терций и секст ( так называемое “ленточное голосоведение”) – “дуэт двух свирелей”: “он и она” (“пастух и пастушка”); “золотой ход валторн” в различных структурных и смысловых модификациях (“трезвучный сигнал”, “мерцающий тон”), “фигура томления” (нисходящее хроматическое украшение каданса), “бурдонный бас” (в сельской пасторали). Их причудливые сочетания, изящно инкрустированные в орнамент, часто задают сложную аналитическую задачу расшифровки образных значений. Но именно детали текста и их смысловые реалии создают в контексте “регламентированных чувств” XVIII века столь необходимый стилевой эффект изысканной и утонченной артикуляции8.

Анализ интонационной лексики может помочь углубить уже известные представления о текстовой ситуации “жанр в жанре”, существенно уточняя при этом задачи художественного воспроизведения и исполнительской артикуляции. Так, всем знакомое и кажущееся простым и ясным исполнение менуэтов в фортепианных сонатах Гайдна через воспроизведение общих жанровых признаков оборачивается интереснейшими и значительно более глубокими “режиссерскими” решениями, если исполнителю известны приемы его воплощения композитором. Так, у Гайдна в фортепианных сонатах обнаруживаются несколько способов воплощения менуэта: 1) сюжетно-пластический (изображение танца), 2) сюжетно-музыкальный (изображение сцен музицирования, сопровождающих танец характерными инструментами- флейтой или клавесином), 3) сюжетно-живописный (пастораль), 4) сюжетно-театральный (диалог оперных персонажей), 5) бессюжетный (орнамент)9. Во всех случаях Гайдн пользуется очень разной интонационной лексикой, однако ключевой интонацией неизменно остается “ритмоформула дактилического шага” (Ф.Карозо), ассимилировавшая пластику мягкой манеры танца.

Точнее всего особенность галантного стиля и способы воплощения “регламента чувств” сформулировал английский эстетик Томас Рид, определивший их как форму передачи “внутреннего через внешнее”. Излишне доказывать после этого важность ориентации исполнителя в расшифровке внемузыкальных компонентов композиторского текста.

Особо следует отметить такую смысловую структуру текста, как орнамент. Являясь по сути внемузыкальным компонентом композиторского текста, он играет важную художественную роль, украшая основной сегмент текста или его конструкцию. Вне зависимости от способа введения орнамента в мелодическую или гармоническую основу, оба его вида -–внешний (мелизмы) и внутренний (диминуции, фигурации) принципиально остаются “прибавочным” (Д. Лихачев), а не основным элементом текста. Осознание функциональной роли дефиниции “прибавочный элемент – основной элемент” помогает в режиссуре динамических планов произведения и отдельных его сегментов, в правильном распределении материала на фон и рельеф, сопутствующие голоса и тему, орнаментируемые и основные сегменты мелодической линии. Орнамент при его адекватной расшифровке как прибавочный элемент уже не сможет претендовать в этом случае на роль ведущей конструкции, что обеспечит грамотную и соответствующую авторскому замыслу артикуляцию.

Внемузыкальные компоненты не исчерпываются орнаментом. Широко известны, к примеру, театральные включения в содержание и музыкальный язык инструментальных сочинений Моцарта. В частности, фортепианные сонаты и концерты содержат целую галерею “кочующих сюжетов и образов”, сцен и персонажей из комических опер XVIII века.

Экспозиции многих фортепианных сонат содержат образцы интонационного театра и персонажной драматургии. Сцены ухаживания

( Соната № 1 C dur , К. 279 , III ч.), конфликтные диалоги ( Соната № 7, К. 309, экспозиция I ч., Соната № 14, К. 457, I ч.) и “кочующие образы” , узнаваемые по другим музыкальным и внемузыкальным (литературным, сценическим) произведениям обязывают исполнителя быть предельно точным в воспроизведении диалогических реплик, принадлежащих героям и конкретным персонажам и насыщенных определенной и конкретной интонационной лексикой. При этом должен учитываться как характер персонажа (его возраст, темперамент, манера поведения, социальная принадлежность)10, так и проявление характера в ситуации (“Cюзанна жалуется”,“Сюзанна кокетничает”,“Графиня оправдывается” и т.п.). Музыкальные тексты с широким привлечением внемузыкального в музыку служат прекрасным материалом для разработки проблемных ситуаций и ролевых игр в профессиональном обучении. Их грамотная расшифровка взрослым исполнителем обеспечивает вариативную постановку смысловых задач в процессе поиска адекватной стилевой артикуляции11.

В экспозициях многих сонат легко обнаруживается и узнается индивидуальная “персонажная” лексика многих “кочующих образов” , - к примеру, Сюзанны (либо ее прототипа – Розины из ранней оперы Моцарта “Мнимая простушка”). Помимо “галантных” интонаций пластического происхождения12, они часто воплощаются в тексте через характерные образы речи”, клише итальянской скороговорки ( III ч. 1-й сонаты , К. 279, I и III части 10 - й сонаты, К. 330),
  1   2   3

Похожие:

Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconКомбинированноЕ воздействие вредных веществ на работников производства полиэфирных смол
Работа выполнена в Федеральном бюджетном учреждении науки «Уфимский научно-исследовательский институт медицины труда и экологии человека»...
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconУфимский государственный институт сервиса
На тему: Модернизация конструкции бытового компрессионного холодильника типа кшд-280/80
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconУфимский государственный институт сервиса
На тему: Модернизация конструкции бытового компрессионного холодильника типа кшд-280/80
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconПроблема привязки бюджетных стимулов развития экономики к местным условиям территорий
Уфимский институт (филиал) Российского государственного торгово-экономического университета
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconКлинико-генетические особенности профессионального бронхита у работников...
Федеральном бюджетном учреждении науки «Уфимский научно-исследовательский институт медицины труда и экологии человека»
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconУчебно-методическое пособие рассчитано в помощь студентам I и II...
Рекомендовано Методическим советом Волгоградского государственного института искусств и культуры; кафедрой истории и теории искусств...
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconОсобенности репродуктивного здоровья работниц современных производств органического синтеза
Работа выполнена в Федеральном Государственном учреждении науки «Уфимский научно-исследовательский институт медицины труда и экологии...
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconОтчет о работе моу дод «детская школа искусств»
Моу дод «Детская школа искусств» на 2009-2013 гг. Как итог деятельности школы за этот период следует рассматривать рождение нового...
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств icon2012 год – Год российской истории
Музея изящных искусств, переименованного со временем в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (1912)
Л. Н. Шаймухаметова Уфимский гос институт искусств iconТематическое планирование по мхк 9 класс
Введение. Общее понятие о культуре. Понятие «художественная культура». Виды искусств. Их особенности. Взаимосвязь видов искусств
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2019
контакты
pochit.ru
Главная страница